Solitud, de Víctor Català

En el primer dels seus Seminaris, Els escrits tècnics de Freud, Jacques Lacan aconsella encaridament als assistents que es remetin a L’ésser i el no-res de Sartre per regalar-se la intel·ligència amb la manera òptima amb què s’hi descriuen les diferents vicissituds del fenomen de la mirada. Tenint en compte aquesta importància que el psicoanalista francès donava a la qüestió escòpica, m’imagino com hauria xalat si li hagués caigut a les mans una traducció francesa de Solitud, la gran novel·la de Víctor Català. L’home hi hauria constatat la inusitada freqüència amb què al llarg de la narració apareixen verbs que fan referència a la visió: veure, mirar, contemplar, guaitar, ullejar, examinar, llucar… I no només hi ha els verbs. Els òrgans corporals més citats en aquesta obra també són, precisament, aquells que fan referència a la vista: ulls, nines, ninetes… I encara podríem continuar amb els adjectius: ullprès, cega, vistoseta, encegat… Aquest ús tan exagerat de termes escòpics arriba al límit del pleonasme: “mirant-se’l amb una mirada”, “reveieren amb els ulls”Solitud progressa a través del que van veient els personatges. I, sobretot, del que miren. Mila, la protagonista, mira mirar i es mirada mentre mira. Es mira en la mirada dels homes. Volia que el seu marit “se la mirés a ella com els altres homes se la miraven”. “Mes en Maties no tenia mirada de cap mena”. La mirada, doncs, representa el desig cap a l’altre. Maties no desitja, és impotent. La Mila es passa la narració cercant en els homes una mirada que tem i que cobeja alhora: aquella que expressa el desig sexual.

Víctor Català publica Solitud l’any 1905. Però, com tothom sap, aquest no era el nom autèntic de l’escriptora. En realitat s’anomenava Caterina Albert. Quan arriba l’hora de signar la seva obra literària, la dona decideix transvestir-se amb un pseudònim masculí. Aquesta tria onomàstica no només suposa situar-se en una posició clarament baronívola sinó que, a més a més, implica renegar del pare. Al cap i a la fi, el cognom patern representa la funció simbòlica de la paternitat, la de transmetre un patronímic als fills. L’escriptora, enlloc de presentar-se amb el llinatge que li ha llegat el seu progenitor, es forja un nom propi que, per acabar-ho d’adobar, arribarà a ser més important i famós que el que aquest li havia deixat. Més enllà de la rivalitat encoberta que hi pugui haver en l’adopció del pseudònim literari, no podem obviar la traïció al pare que ella consuma en abandonar el patronímic legítim i excloure’s del llinatge patern. Comptat i debatut, canviar-se el nom és una manera discreta de no acceptar la paternitat, de negar ser fill del propi pare. Aquestes històries tan humanes a vegades s’escenifiquen en les ficcions que inventa aquell que les viu. La protagonista de Solitud tampoc no accepta la paternitat quan en reconeix els trets en el pastor. No ens ha d’estranyar que la trama que ordeix la imaginació de l’escriptora empordanesa culmini amb una empenta traïdora que provoca la caiguda mortal d’una figura paterna.

Aquesta figura és, com dèiem, la que encarna el personatge de Gaietà, el pastor. En el moment culminant de la novel·la, la Mila, que li havia atribuït uns quaranta anys, descobreix astorada que, en realitat, és a punt de fer-ne seixanta-quatre i que, per edat, podria ser el seu pare. Aquest sobtat investiment patern es converteix en un daltabaix esgarrifós que sacseja l’ànim de la protagonista. El pastor havia provocat en ella un desig que l’home, “vell” com era, mai no podria satisfer. Així que la virilitat d’en Gaietà es vesteix amb robes paternals, la seva seducció s’esfuma, duent la Mila a refusar l’amor que sentia per ell. Aleshores la noia entén perquè aquell home no la tocava, finalment s’explica perquè mai no havia fet l’intent de posar-li la mà al damunt. Tant que ella havia esperat un escenari favorable als seus interessos eròtics… Però, ai las! Se n’adona que fins llavors l’havia desitjat en va. La seva feminitat mai no li serviria de res davant d’un figura paterna com la del pastor. La Mila té un disgust tan gran que s’arriba a plantejar el suïcidi despenyant-se per una roquetera. Fins a tal punt era traumàtic per ella l’absència d’expectatives d’una possible relació sexual amb l’home que s’havia passat tota la narració fent-li de pare espiritual!

Aquesta actitud de la Mila significa una escissió radical entre l’home i el pare, entre masculinitat i paternitat. Al llarg de Solitud constatem que la protagonista es representa la virilitat en base a la potència exhibida. Arribats en aquest punt direm que a la Mila li cal la impotència del marit. És la condició que possibilita que aparegui el seu desig. Sense la impotència d’en Maties, no hi hauria novel·la. Tancada entre un home impotent i una figura paterna, la Mila no sap ben bé què vol. La maternitat tampoc no l’acaba de veure clara i a moments se la planteja com a “quelcom terrible”. No és estrany que la Mila senti “dominar els sentiments de la dona sobre els de la mare”. Per ser mare, cal la intervenció d’un pare, per ser dona n’hi ha prou amb la participació d’un home. Resulten molt significatives les paraules que la Mila exclama amb embadaliment la primera vegada que veu el sinistre personatge, una espècie d’íncube, a qui anomenen l’Ànima: “Un home!” Tanmateix, no hem de descartar la possibilitat que el pastor i l’Ànima representin dues instàncies contradictòries de la paternitat. Al capdavall, ¿què és l’únic que tenen en comú ambdós personatges? Doncs que un i altre es lliuren, ganivet en mà, al desmembrament de conills davant dels ulls plens de gaudi de la Mila que contempla extasiada l’operació escorxadora. Si consulteu qualsevol clínic que es dediqui a la psicoanàlisi us confirmarà que aquestes escenes de cossos fragmentats, esquarterats o esventrats apareixen sovint en el discurs dels analitzants en aquells moments en què el seu enteniment és assetjat per… fantasies incestuoses!

L’autora clou l’obra amb una brutal escena de violació perpetrada pel personatge vil i depravat de l’Ànima. Aquest forçament implica la mort prèvia de la figura paterna que havia de protegir la Mila. Com que el pastor garantia la preservació de la llei, l’abusador “el trauria d’enmig per tirar-se-li al damunt sense cap temença”. Així, per gaudir de la Mila, a l’Ànima li ha calgut eliminar en aquell que la vigilava paternalment. Qui mata el pare és qui després es folla la filla. El Don Giovanni de Mozart ho diu ben clar: “sforzar la figlia ed ammazzar il padre”. El mite que encobreix les fantasies inconscients de l’escriptora de L’Escala ve de lluny. Al final de la novel·la, per escapar de la violència que ha viscut en la seva feminitat, la Mila adopta una posició masculina i li etziba al marit “No provis pas de seguir-me… Te… mataria!” Perquè, ja se sap, la violència és cosa dels homes.

Anuncis

El candeler, de Giordano Bruno

El dia 17 de febrer de l’any 1907, un tal James Joyce, brut i sense afaitar, amb un barret blanc destenyit i unes botes fangoses -si ens hem de creure la descripció tan galdosa que ell mateix reporta en una carta que envia al seu germà Stanislaus- assistia a la processó que al Campo dei Fiori de Roma es fa anualment per commemorar l’aniversari de la crema en aquella plaça, l’any 1600, de Giordano Bruno. Feliç coincidència! Com el genial irlandès, el pobre màrtir de Nola també era amic d’experimentar de manera juganera amb el llenguatge. Si llegim l’obra de teatre El candeler, escrita per ell l’any 1582, ens en farem càrrec de seguida. Heu de pensar que la responsable de la traducció catalana, Montserrat Puig, fins i tot es disculpa pel que considera l’excés de notes explicatives amb què se sent obligada a acompanyar la seva versió del text. “El llenguatge és el gran protagonista de l’obra bruniana” –ens avisa Puig. En efecte, Bruno es lliura sense compliments a l’ús d’un llenguatge complex, summament plàstic, ple de llatinismes, de llatinades, de neologismes, de dialectes variats com ara el napolità, el florentí, el venecià, de metàfores, de jocs de paraules, d’al·lusions, de l’argot dels baixos fons… “tot un reguitzell de manifestacions lingüístiques que requereix ser explicat per a la bona comprensió de l’obra” –es justifica la traductora. No ens ha d’estranyar que aquest ús personalíssim del llenguatge hagi fet pensar a molts lectors en una mena de Joyce renaixentista i napolità.

L’autor irlandès, en el Retrat de l’artista adolescent, es refereix a Bruno com a “the writer”. Prou. El Nolà és un d’aquells autors a qui sovint, segons la ideologia epistemològica del paio que s’encarregui d’historitzar-lo, se li nega la categoria de filòsof i se’l “redueix” a escriptor. Els estudiosos més primmirats li troben a faltar que no s’hagués dedicat a compilar un sistema filosòfic com Déu mana, mai més ben dit. Francesco De Sanctis, en la seva immortal Storia della Letteratura Italiana, ens explica que, més enllà d’una gran imaginació i d’un gran esperit, Bruno comptava amb unes poderoses facultats intel·lectuals alimentades copiosament a base d’estudis filosòfics. De Sanctis continua la seva valoració sostenint que, si bé el Nolà destacava per una gran intuïció i per la capacitat de síntesi, anava més fluix d’aptituds analítiques, “per manca de paciència”– ens precisa-, però es veu que on amb l’anàlisi no arribava, li anava fotent amb la imaginació. El mateix De Sanctis, però, acaba reconeixent que la filosofia, en l’obra bruniana, tot just es troba en “estat de fermentació”. En tot cas, hi ha entesos que afirmen que a El candeler Bruno hi anticipa alguns temes fonamentals del seu pensament. Aquests erudits s’han esforçat per descobrir en el text de la comèdia al·lusions més o menys explícites a l’ideari filosòfic del Nolà. Que si és la fortuna i no cap divinitat qui mou el destí dels homes, que si la naturalesa ocupa el lloc de Déu, que si l’univers és infinit. En fi, per quedar bé amb tothom, d’aquesta obra en direm comèdia filosòfica i santes pasqües.

Ambientada al Nàpols de l’època, aquesta peça teatral ja persegueix l’efecte hilarant començant pel títol. L’apel·latiu “candeler” l’hem d’entendre com a una manera típicament napolitana de referir-se als sodomitzats, i és el malnom afectuós amb el qual és conegut el protagonista. Aquest soci tan trempat pretén aconseguir de franc els favors d’una prostituta. Comprendreu que un objectiu tan ximple i bufonesc facilita moltíssim que l’home pugui ser a bastament collonat al llarg de l’obra. ¡El sexe i els diners! Vet aquí els dos arguments dels quals Bruno se serveix per posar al descobert el caràcter il·lusori, la poca fonamentació i la fatuïtat de les creences humanes. La visió del món que ens presenta, les misèries de l’egoisme i de la hipocresia que el Nolà ens descriu a propòsit de les martingales del sexe i del diner, és molt acostada a l’experiència. En aquest sentit sí que hem de reconèixer que el contingut d’aquesta comèdia és més fruit de l’observació directa de l’escriptor que no pas de l’especulació teòrica del filòsof. Bruno parteix estrictament de la contemplació objectiva de la realitat. Aquest realisme categòric es reflecteix en l’índole del personal que desfila per l’escena: tota una tropa de bergants, estafadors, lladres, putes, xulos i alcavotes. L’idealisme queda circumscrit als prototips humans que Bruno escarneix: els presumptes eixerits que acaben aparatosament burlats. Així, cornut amunt, cornut avall, va progressant l’argument enrevessat d’aquesta comèdia filosòfica. Al capdavall, un joc de miralls, amb els equívocs i les confusions que se’n poden esperar. A l’estil dels vodevils francesos, vaja.

La vida de Bruno també participava d’aquell entrar i sortir constant i apressat propi dels vodevils. Des que l’any 1576 va haver de fugir cames ajudeu-me del convent de Nàpols, suspecte d’una inicial heretgia, l’existència d’aquest dominicà exclaustrat es va convertir en un no parar. El periple del seu exili itinerant fou considerable. De Nàpols a Roma, després Ginebra, Tolosa, Lió, Paris (on publica El candeler l’any 1582), Londres, Paris novament, Wittenberg, Helmstedt, Praga, Frankfurt, Zurich, Venècia… abans d’anar a parar definitivament a les masmorres romanes de la Inquisició. Es comprèn la seducció que aquest home exerceix en els intel·lectuals més inquiets i temeraris. Al cap i a la fi, Bruno era un aventurer de l’esperit i, potser, també del cos. El coneixement que a El candeler demostra dels ambients prostibularis, el polimorfisme sexual present en l’obra, pot fer pensar en un Bruno llibertí. Però les emanacions sulfuroses que empestaven els seus escrits no provenien només d’una assortida pirotècnia sexual. Els neguits cosmològics i teològics que traslladava a les seves obres qüestionaven els dogmes de l’església catòlica. Aquest home, herètic impenitent, il·lustra els maldecaps que solia comportar la vocació lliurepensadora quan un se l’agafava massa a la valenta i els seus arguments xocaven amb l’autoritat eclesiàstica. El mal assumpte que representava entrar en polèmiques amb la Santa Inquisició. Amb la seva porfídia herètica, es diria que la voluntat del Nolà, com la del seu admirat Ramon Llull, era la de morir màrtir. Màrtir del pensament, esclar.

Al llarg de tota l’obra Bruno demostra una particular atracció pel foc. L’expressió “consumir-se com una candela ardent”, per referir-se a l’amor, hi apareix de forma recurrent, convertint-se en una sinistra metàfora premonitòria. “Inflamables”, “rostir”, “carn fumada”… les referències que remeten a la combustió de la matèria són singularment nombroses. Fins i tot l’encanteri que s’hi descriu es basa en acostar una figura humana a les flames. Títols d’obres posteriors, com ara El sopar de les cendres, confirmarien aquesta tendència piròfila. El pes que el foc tenia en la vida psíquica de Bruno ens pot resultar inquietant. A El candeler un personatge s’exclama: “Em va abrusar talment que em cremà fins a convertir-me en esca”. I un altre li respon: “Si el foc hagués estat de millor qualitat, no t’hauria fet esca sinó cendra”. ¡Uix!