Deleuze, lector de Proust

Vaig llegir Gilles Deleuze per primera vegada a principis dels anys 90, quan un servidor cursava estudis de direcció cinematogràfica. Aquest filòsof francès havia escrit un parell de volums en relació al setè art que en aquells dies llunyans tenien molt bon predicament. Un titulat La imatge-moviment, l’altre La imatge-temps. Es tractava de dos assajos meditadíssims, de gran riquesa especulativa, on Deleuze, tirant del propi pensament filosòfic, venia a posar una mica d’ordre teòric a l’estètica cinematogràfica. L’home hi exposava uns arguments tan subtils, hi posava en joc uns coneixements tan profunds que, tot plegat, em feia suposar que el cinema li agradava prou per dedicar moltes estones a pensar-lo amb un deteniment i una gràcia notables. Tot i que davant de tanta erudició i complexitat jo anava una mica venut, de la lectura dels escrits cinematogràfics de Deleuze en vaig treure una opinió molt favorable.

Uns anys més tard, formant-me com a psicoanalista, vaig llegir L’anti-Èdip, obra escrita conjuntament amb Félix Guattari. En aquest llibre, els autors denuncien el caràcter reduccionista de l’Èdip a l’hora de donar compte de les particularitats psíquiques del subjecte i critiquen la importància exagerada que la psicoanàlisi atorga al concepte de castració. Un pot sospitar lícitament que les conclusions de L’anti-Èdip provenen més de la ideologia dels autors que no pas d’una escolta clínica afinada. Esclar que aquest llibre es va escriure al tombant dels 60 als 70 del segle passat, una època on, ja se sap, s’ideologitzava tot de manera una mica exagerada. En dies més recents, quan els meus interessos s’han projectat sobre el món de les lletres i he començat a documentar-me sobre el fet literari, la resta de l’obra del pensador francès ha anat passant indefectiblement per les meves mans. I no és estrany. Deleuze filosofa apel·lant a escriptors i artistes i parla de literatura i art recorrent a filòsofs. Tant es val de Bergson per instruir-nos sobre la temporalitat en el cinema com acut als poetes per resumir la filosofia kantiana. L’aiguabarreig és sensacional i deliciós. El paio tenia el bon gust de buscar en la literatura allò que confirmés les seves hipòtesis filosòfiques. Per això en els llibres que escriu hi treuen el cap tipus com ara Sacher-Masoch, Carroll, Artaud, Melville, Kafka, Joyce, Whitman, Miller, Jarry, Lawrence…

Si hi ha una obra deleuziana on filosofia i literatura casen meravellosament aquesta és Proust i els signes, publicada l’any 1964. En aquest assaig l’autor deixa de banda l’exercici de la crítica literària i llegeix A la recerca del temps perdut en tant que filòsof. Per ell, el tema fonamental de la Recerca no és la memòria, com se sol dir, sinó la recerca de la veritat. El que és decisiu no és el que el narrador recorda sinó allò que aprèn. Segons Deleuze, la Recerca exposa el procés d’aprenentatge d’un home de lletres que culmina amb una revelació final. Una veritat que es va conformant a mesura que progressa l’escriptura del relat. I en l’aprenentatge d’aquesta veritat hi juga un gran paper la interpretació dels signes, que hi són tan abundants. Deleuze considera que l’obra proustiana gira al voltant dels signes i el sentit que se’ls dóna. El mèrit del narrador és que té prou intel·ligència per ser sensible als signes que emeten els diferents personatges que l’envolten i els sap interpretar amb el sentit que els correspon.

I si ha de triar una escena de la Recerca per il·lustrar-ho, Deleuze ho té molt clar: “La trobada Charlus – Jupien fa que el lector assisteixi al més prodigiós intercanvi de signes” –ens diu el filòsof. Vet aquí que al baró de Charlus li agraden els jovencells, mentre que el sastrinyol Jupien perd el cap pels senyors madurets. Es produeix el natural enlluernament mutu. El paral·lelisme que el narrador estableix entre el borinot enjogassat que ronda una orquídia virginal i les maniobres entre Charlus i Jupien és cosa fina. En aquesta escena, pretesament clandestina, hi ha una impagable coreografia de signes entre els dos personatges protagonistes que constitueix tot un ritual d’aparellament. Un que s’insinua, l’altre que fa les primeres passes… El narrador n’és testimoni invisible. Es mira l’espectacle intentant que no el vegin. El que se’n diu un voyeur, vaja. Des de la seva discreta posició ens va descrivint aquest simulacre de festeig admirablement a partir dels signes que emeten els dos personatges que protagonitzen l’escena. És memorable la descripció elegantíssima de la unió carnal entre ambdós a través, tan sols, dels signes que rep. Interpretant-los el narrador està al cas, fins i tot, de les prevencions higièniques que prenen els amants després de la seva còpula intempestiva.

Però el destinatari dels signes no és només el personatge del narrador. Segons Deleuze, Proust farceix l’obra de signes que hauran de provocar un efecte en el lector, actuant com a disparadors del pensament. “Pensar és sempre interpretar, és a dir, explicar, desenvolupar, desxifrar, traduir un signe” –escriu el filòsof. Per ell, més decisiu que el que es pensa és el que fa pensar, allò que suscita el pensament. El francès s’estima més un literat o un cineasta que provoqui la reflexió que no pas un filòsof que es dediqui a la cavil·lació entotsolada. Les paraules d’una novel·la, les imatges d’una pel·lícula han de tenir un efecte de xoc sobre el cervell, forçant-lo a treballar. Deleuze, al llarg de tota la seva bibliografia, concep el pensament com a efecte de l’ona expansiva de l’impacte del martell nietzschià. Entendreu que, més enllà del possible abast filosòfic de l’obra proustiana, Deleuze se’n serveixi com a pretext per parlar de les pròpies especulacions teòriques.

Precisament pel gust de sentir-lo parlar la gent s’agombolava allà on el paio prengués la paraula. A la universitat de Vincennes, on professà entre el 1968 i la seva jubilació el 1987, el públic omplia l’aula atret per la fama de les seves classes, forjada tant pel talent pedagògic que demostrava com per una autoritat intel·lectual indiscutible. Quan Deleuze entrava a la sala, s’havia d’obrir pas entre la multitud per poder arribar fins la taula professoral, repleta de gravadores. Hi ha testimonis que afirmen que tres hores abans de començar la classe ja hi havia cinc o sis persones ocupant les cadires més properes al professor. Un cas clar de la fascinació pedagògica a què arriben alguns mestres. Els alumnes, totalment seduïts, deurien tenir la sensació que sortien de les classes deleuzianes amb un botí intel·lectual grandiós i suculent. I no anaven errats. En donen fe els seus superbs apunts sobre Spinoza, publicats posteriorment. Per desgràcia Deleuze va patir una tuberculosi insidiosa. Li van haver de treure un pulmó. Viu, a partir de llavors, amb un de sol fins al final dels seus dies, torturat per una insuficiència respiratòria crònica que, en molts moments, l’obliga a romandre lligat al tub d’oxigen. Deleuze se suïcidà el dia 4 de novembre de 1995, tirant-se per la finestra del seu apartament de París, en el número 84 de l’avenue Niel.

Ramon Llull, un psicòtic genial

“En la paraula se mostra hom foll”– escrivia Ramon Llull. I tenia raó. Gràcies a aquest paper de testimoni clínic que podem atribuir a l’escriptura, la història de la psicoanàlisi compta amb diversos texts exemplars que han ajudat a dilucidar i il·lustrar patologies psíquiques complicades, del ram de la psicosi. Freud acut als escrits del president Schreber, Lacan als de Joyce. Els de Llull també haurien servit. ¿És possible entendre el grafòman mallorquí sense fer cap referència a la psicosi? ¿És pertinent obviar que en la base de la seva escriptura hi ha una estructura psicòtica que l’esperona? Podríem dir que en la paraula, Llull “se mostra” com a parafrènic. Lacan considerava aquesta patologia com a “l’excel·lència dins la malaltia mental”. Els que la pateixen poden funcionar en la vida quotidiana d’una manera bastant adaptada. No hi ha un deteriorament psíquic notable. Les facultats intel·lectuals resten intactes. Acostumen a fer un ús de la llengua molt creatiu, inspirat, a vegades hermètic, amb abundants neologismes. Normalment es tracta de visionaris carregats d’idees ambicioses i que, per postres, senten un gran impuls a la producció literària. Tenir en compte la intenció que du l’autor a l’escriptura ens ajudarà a comprendre la relació entre l’obra lul·liana i la psicosi. La qüestió és tan senzilla com decisiva: ¿què fa, Llull, quan escriu?

El beat construeix un sistema lògic, filosòfic i teològic, l’Art, que pretén explicar com està organitzat el món. L’home és del parer que partint de Déu es pot anar dilucidant la realitat, que tirant de matemàtica i de geometria es poden arribar a comprendre racionalment les regles bàsiques que fonamenten i ordenen l’univers. Llull concep la Creació com a obra rodona i acabada. La lògica del seu sistema, basat en la possibilitat de múltiples combinacions, pretén mostrar que tot es relaciona amb tot de manera ordenada. L’objectiu és trobar la veritat última, general i irrefutable, que comparteixen les tres religions que a l’època conviuen a les vores de la Mediterrània. Al capdavall, tant les matemàtiques com la geometria són un llenguatge universal. Serveixen de la mateixa manera al cristià, al jueu o al musulmà. A més, es val de recursos gràfics com figures d’arbres, que usa a tall de mapa conceptual, escales que classifiquen jeràrquicament, mandales on cada element pot remetre als altres… La qüestió és reduir la complexitat del món a un esquema intel·ligible on tot estigui ordenat, jerarquitzat i relacionat. Amb el seu sistema, Llull acota la realitat, la circumscriu, li posa uns límits. Amb moltes combinatòries possibles, però limitades, no infinites. A través de l’escriptura instaura un ordre del món que a ell li falta, un fonament essencial, un punt fix al qual remetre’s per estabilitzar-se ell mateix. Li cal reconstruir la realitat i crea un sistema, basat en un principi diví, que li permeti orientar-se en l’existència.

Ben desorientat s’havia quedat el dia que, mentre escrivia un poema consagrat al més arravatat amor profà, se li apareix el Crist crucificat. Aquesta visió la té durant cinc nits consecutives. Sempre que vol reprendre la composició de la poesia amatòria, li compareix el Sant Crist. Davant d’aquestes aparicions tan pertorbadores, Llull se’n va al llit angoixat i, perplex, es pregunta què deuen voler dir. Fins que, a partir del cinquè ensurt, pot donar un sentit a les al·lucinacions, prenent-les com un senyal de Déu: Nostre Senyor vol que Ramon renunciï a l’amor profà i es lliuri a l’amor diví. Entén que el totpoderós l’ha triat a ell –vaja privilegi!- per fer de mediador entre Déu i la humanitat, per convertir-lo en el seu portaveu. És llavors quan Llull se sent cridat a escriure el millor llibre del món per convertir els infidels i treure’ls de l’error que els condemna al pecat, redimint-los.

Aquestes aparicions representen un punt de ruptura. El futur beat es converteix a la llei de Déu. Com Sant Agustí, es veu que abans d’arribar als trenta anys Llull havia fet tronar i ploure, abandonant-se a la lascívia amb una gran facilitat. A partir de les visions, un Ramon renovat renega del seu passat dissolut i es penedeix d’haver estat presoner dels desigs mundans. Abandona el món i es posa al servei de Crist. Mor el Llull pecador i en neix un de nou, pietós. Els seus ideals canvien. Està disposat a sacrificar la família, les trobades sexuals, els béns materials i, fins i tot, la pròpia vida. No és una qüestió de fe, sinó de certesa. Està tan convençut de la seva veritat, de les certeses que l’animen, que és veu capaç de denunciar com a falsa la veritat dels musulmans encara que ho hagi de pagar amb la vida. Si el seu sacrifici ha de servir per implantar la fe catòlica al món està disposat a morir defensant la llei de Crist. A més, la mort violenta a mans de l’infidel li assegura convertir-se en la figura ideal d’un màrtir de l’església. Si, com deia Freud, el psicòtic estima més el seu deliri que a si mateix, s’entendrà que, quan arran de l’anomenada “crisi de Gènova” se li va presentar el dilema, Llull preferís salvar l’Art abans que la pròpia persona.

A aquesta predisposició al martiri per tal de convertir l’infidel i a l’escriptura del millor llibre del món a tal efecte, se li suma la tasca de promoure la fundació de monestirs per a la formació de missioners. La convicció amb què es pren aquesta comesa dirigeix des de llavors l’existència de Llull i li dóna una confiança a prova de sotragades. Com que el Papa o els reis cristians són aquells personatges que representen l’autoritat i que poden posar a ratlla els sarraïns, Llull hi acudeix al davant confiat i ple d’entusiasme per demanar-los suport però no en treu res. Ni reis ni papes no es mostren gaire interessats en els projectes fundacionals i missioners de Llull. Deurien trobar que estava carregat d’orgues i que les seves ambicions passaven de mida. Quan les autoritats terrenals no li fan cas, cau en la depressió que reflecteix el Desconhort. Déu l’avala, però no els seus representants a la terra. Aquests no estan per ell, i a Llull li dol.

Davant d’aquesta situació de menyspreu, l’escriptor sent la necessitat de reivindicar-se per tal com està convençut que participa d’un saber absolut que Déu li ha confiat, il·luminant-lo, inspirant-li les paraules adequades per manifestar als infidels la veritat de la fe catòlica i aconseguir que aquesta s’estableixi en tot el món. Aquesta relació tan privilegiada amb la divinitat, com comprendreu, suposa una certa megalomania, molt comuna en el vessant parafrènic de la psicosi. Si els místics criden a Déu, Llull, en canvi, és cridat per Déu. Mentre que Santa Teresa vacil·la, Llull no dubta. Santa Teresa pregunta, Llull dóna respostes. L’Ars lul·lià podria considerar-se, al capdavall, un deliri d’interpretació, tal i com també podria ser el cas d’aquest comentari que acabeu de llegir.