El plaer, de Gabriele d’Annunzio

La primera notícia que vaig tenir de l’escriptor italià Gabriele d’Annunzio va ser gràcies a la versió cinematogràfica de la seva novel·la L’innocent, rodada per Luchino Visconti l’any 1976. Aquesta pel·lícula, l’última del gran director milanès, em va enlluernar. Tant per la història que narra com per la personalitat nietzschianament puixant del protagonista, rematada per un colpidor suïcidi final. Des de la lectura de les immortals peripècies viscudes per Charles Swann i Odette de Crécy que no havia estat testimoni d’un monument artístic tan fi dedicat a les passions i els turments que pot arribar a desvetllar la gelosia. La transposició a la pantalla de l’obra dannunziana em va entusiasmar fins al punt que la protagonista femenina del meu primer llibre, La Ribera, s’anomena Teresa en honor a la comtessa Raffo, personatge decidit i deliciós que l’esplèndida Jennifer O’Neill encarna en aquesta pel·lícula tan admirable.

De la mateixa manera que L’innocent, la novel·la El plaer també recrea amb delectança els ambients aristocràtics de la Itàlia de finals del segle XIX. Tenint en compte aquesta inclinació de l’autor, és comprensible que a d’Annunzio se’l consideri el puntal del decadentisme i de l’esteticisme literari italià. El plaer reprodueix uns ambients elegantíssims, fastuosos, replets d’uns objectes de luxe destinats a perpetuar en el temps el record d’una “classe d’antiga noblesa itàlica” que “va desapareixent a poc a poc” davant “el gris diluvi democràtic d’avui en dia”. El comte Andrea Sperelli, el protagonista, creu formar part de l’elit espiritual de la societat, superior per naixement i per educació. Les fabuloses pretensions senyorials que l’afuen el duen a reconèixer que hauria volgut ser un “príncep romà”. Sperelli representa el típic dandi de l’època. No té cap altra preocupació més enllà de les derivades de construir-se un determinat estil de vida, hedonista, artístic i sumptuós. La recerca del plaer i de la bellesa, com a béns màxims als quals pot aspirar la persona, és la fita obsessionant que governa la seva existència.

Per al protagonista de El plaer, vida i art són sinònims. Quan encara era ben tendre el pare li havia inculcat amb obstinació una màxima: “Cal fer la pròpia vida, com es fa una obra d’art”. Aquesta expressió tan inspiradora, manllevada al filòsof neoplatònic Plotí, conforma el caràcter del comte Sperelli, orienta la seva conducta i li suggereix l’estil més adequat a l’hora de perfilar la personalitat. La cita plotiniana ens remet a aquelles pràctiques de la filosofia antiga destinades a millorar la manera de viure, enteses com un model d’autoperfeccionament i de tenir cura de l’ànima. Ara bé, si Plotí, segons el seu deixeble, editor i biògraf Porfiri, s’avergonyia de ser en un cos, el comte Sperelli s’hi troba com a cal sogre i en treu tot el suc possible. Mentre que Plotí menyspreava allò material i considerava les exigències corporals com una nosa en el camí cap a l’elevació de l’esperit, el nostre protagonista, lluny de defugir allò corpori per tal que l’ànima pugui atansar-se fins a Déu, pensa que és precisament la voluptat del cos el que eleva l’esperit. Sperelli divinitza el plaer, el posa en un nivell superior. El considera un gaudi místic.

¿I on troba el plaer, Sperelli? D’una banda en els objectes sexuals, que responen a les exigències fisiològiques de tota persona, de l’altra, en els objectes artístics i luxosos que no obeeixen a cap necessitat concreta més enllà del gust que dóna contemplar-los. Per l’aristòcrata romà l’emoció que produeix la bellesa artística també és una forma de plaer sublim. S’entendrà, doncs, que tant els objectes sexuals com els d’art o els de luxe li generin la mateixa voluntat peremptòria de posseir-los, per pur plaer, motivant la continua recerca ansiosa del protagonista al llarg de tota l’obra. Un fixareu que el paio acostuma a emprar la paraula “possessió” per referir-se a l’acte sexual. “La va fer seva” “posseir aquella blanca i superba dona per dret de conquesta violenta”… Aquest ús del llenguatge ens ofereix una idea molt clara del que representen per a ell les dones. No cal dir que els gentilhomes que concorren en aquesta novel·la se serveixen a bastament de l’ostentació, presentant siguin les amants, siguin els objectes de luxe com a trofeu de cara a afalagar el propi narcisisme. Exhibeixen les femelles conquerides amb el mateix orgull que mostren els tresors adquirits en l’última subhasta.

Aquesta possibilitat dels béns materials de passar d’una mà a una altra representa una oportunitat, sí, però també un risc. A El plaer la rivalitat entre Sperelli i la resta d’homes que es mouen pel seu ambient és constant. Tant es competeix pujant a la subhasta o corrent a l’hipòdrom com conquerint una o altra dona. La qüestió és que l’impetuós comte sempre es troba enfrontat a un rival: Lord Humphrey Heathfield en relació a Elena, Gianetto Rútolo en relació a Ippolita, el ministre plenipotenciari de Guatemala Manuel Ferres en relació a Maria… Si es presenta l’ocasió, no se n’està de reptar-los a un duel. Esclar, on hi ha rivalitat masculina hi acostuma a sorgir la violència. Amb tot, la presència de l’oponent és necessària per tal de poder jugar plenament les cartes d’una virilitat entesa en tant que competència entre els homes per guanyar la propietat exclusiva dels béns materials. El pes de la rivalitat viril en aquesta novel·la es concreta en una terrible frase que Elena li engega a Sperelli: “¿Suportaries compartir el meu cos amb un altre?”

La pregunta té prou mala bava. Elena sap perfectament que apunta a la línia de flotació del narcisisme d’Sperelli. Vaja soci, aquest! El comte es presenta com un amant refinat. A casa seva, al palau Zuccari, es permet el luxe de practicar el sexe envoltat de delicadeses i sumptuositats. Les amants ho agraeixen. Follant, follant, eleven al màxim la carn i l’esperit. Es veu que els èxtasis als quals arriben són prodigiosos. Passen les estones copulant a destra i sinistra, sense mirar prim. Però un dia ella se’n va amb un altre home. Ooooh! Quan l’abandona la dona idealitzada, Sperelli es lliura al fornici amb tot el que arreplega. Llavors apareix Maria, pudorosa i virginal. La puresa de la dona, naturalment, exacerba el desig del comte. Més tard, en retornar Elena, es produeix la clàssica divisió neuròtica. La tal Elena es veu que està feta tota una Helena. Apassionada i viciosa. La puta. Enfront de Maria, pura i pietosa. La mare. El simbolisme dels noms sembla indiscutible. Sperelli “oscil·lava perdut entre la doble atracció femenina”. Fins que li passa allò que tothom tem quan està en la intimitat amb la parella. Mentre acaricia voluptuosament la que fa, diríem, el paper de mare li surt el nom de la que juga el rol de puta. L’amor a l’una acaba impedint l’amor a l’altra i així, a la fi, el pobre comte es queda sense cap d’elles, sol com un mussol, assaborint amargament el plaer de boicotejar-se el plaer.

Anuncis

Pasolini, l’espurna que ho engega tot

Hi ha estímuls artístics o intel·lectuals que ens poden resultar excessius. Aquesta circumstància tan singular, evocadora de reminiscències stendhalianes, sembla insinuar una predisposició dels afectats vers les coses de l’esperit. D’aquest estil va ser l’impacte que em va produir, quan tenia disset anys, el visionat de la pel·lícula Teorema. Davant d’aquesta obra cinematogràfica de Pasolini vaig quedar bocabadat. Va ser com una revelació. Al costat del film del director italià, el que havia vist fins llavors a la pantalla em semblava secundari, gairebé irrisori. Contemplant aquesta pel·lícula em vaig fer càrrec de les grans possibilitats intel·lectuals que oferia el cinema. Tot d’una descobria que amb el llenguatge cinematogràfic es podien expressar qüestions d’una certa transcendència i complexitat, fins vorejar l’inefable. Pair la sotragada que Teorema m’havia causat em va suposar una mena de renaixement. El cinema se m’acabava de revelar com a una nova dimensió que se superposava a la realitat i l’elevava, alhora que em permetia pensar-la d’una altra manera. Una manera on la poesia i l’estètica comptaven molt. Pasolini m’obria les portes a la possibilitat d’un desenvolupament espiritual inèdit. A l’igual que els passava a la família protagonista de la pel·lícula després de l’arribada del personatge misteriós, res no tornaria a ser com abans. Estava convençut que en acabar el visionat de Teorema, m’havia aixecat del sofà amb l’esperit més elevat que quan m’hi havia assegut.

Pasolini no només m’obria el camí cap al cultiu de l’esperit, sinó que, a més, ho convertia en una necessitat vital. La fascinació pel cinema d’aquest home havia provocat una ebullició fenomenal en el meu cervell i, com a conseqüència, un cert nombre d’inquietuds intel·lectuals començaven a fermentar amb avidesa. El gust pel cinema se’m presentava com una eina adequadíssima per desenvolupar les capacitats crítiques, el gust estètic, la sensibilitat poètica… en fi, totes aquelles qualitats que constitueixen, potser, els ressorts més deliciosos de la intel·ligència humana. Teorema em va entusiasmar tant per engrescar-me a estudiar direcció de cinema en una escola barcelonina. En aquells dies, endut per un incipient afany creador, somiava una obra pròpia, per bé que, coherent amb l’admiració que sentia pel director italià, aspirava a practicar una poètica cinematogràfica a l’estil de Pasolini, meravellat com estava que el seu cinema pogués suposar, alhora, una meditació tan profunda sobre la veritat de la vida. En aquest sentit, la formidable Silvana Mangano buscant amb desesperació pels suburbis de Milà bordegassos que la sadollessin sexualment va ser una escena molt alliçonadora.

El cinema de Pasolini fa la sensació de ser primigeni i, a la vegada, elaboradíssim. A tal impressió hi deu contribuir, sens dubte, el fet que l’anomenat neorealisme es trobi en la base de l’aventura creativa del director italià. Aquest corrent cinematogràfic venia a posar a prova la realitat pura i dura de la Itàlia de la postguerra en tant que matèria digna de ser tractada pel setè art. Conseqüent amb aquesta intenció de rehabilitar artísticament la realitat, la poètica pasoliniana presenta unes particularitats pròpies. Així com hi ha poetes que en les seves composicions els agrada recrear una vida ideal de naturalesa bucòlica o pastorívola, Pasolini pren el camí contrari i escull poetitzar la vida més estripada i marginal. Fidel a un estil personalíssim -la seva mà es nota a cada plànol- dóna una volta més al neorealisme i el converteix en verisme. Seguint aquesta tendència es dedica a retratar de manera molt viva persones i ambients. Es rabeja sovint en l’univers tèrbol i excitant dels xaperos. Dóna a entendre que hi troba un gust especial. Paradoxa del destí, a Pasolini el va matar aquell mateix món sòrdid i suburbial que havia mitificat en les seves pel·lícules.

Un tret de l’estil cinematogràfic pasolinià que reflecteix i, potser, pretén justificar l’atracció del director pels ambients de la misèria juvenil més agressiva i purulenta és que els sol presentar amb una peculiar combinació de cruesa i de lirisme. Qualsevol espectador pot constatar que en les pel·lícules de Pasolini allò més primari es barreja amb l’extrema sensibilitat, la sordidesa amb la comicitat, la violència amb la voluptuositat… Ens trobem davant d’un cinema ple de fúria visceral i de tendresa sensual alhora. El director es val del procediment d’aprofitar el contrast entre la bellesa de les imatges i la violència de la escena que representen. El mateix recurs l’utilitza amb la banda sonora, quan la bellesa musical d’algun moment fa de contrapunt a la cruesa del que es mostra a la pantalla. D’aquesta dialèctica ferotge en surt com a síntesi una sensualitat certament inquietant. Un pot suposar que Pasolini reivindica la innocència radical dels instints més primaris, i que per això ens pinta una vida innocent i crua a la vegada, on els cops i les carícies es confonen. Potser Pasolini, al capdavall, volia mostrar la innocència del pecat. D’alguna manera, les seves pel·lícules també són morals.

No ho entengueren així els representants de la moralitat oficial. És comprensible. Canibalisme, coprofàgia, incest… Pasolini no s’atura davant de res. Arreplega tot el que troba pels racons més recòndits i obscurs del rebost de la condició humana. Esclar, el verisme retrata la vida vivament. Les contingències humanes són les que són i un excés d’humanitat pot resultar escandalós. Algunes de les seves pel·lícules van provocar un cert soroll. Els capellans protestaren. Tanmateix, encara que el materialisme pasolinià doni lloc a un cinema summament fisiològic, no seria estrany que, comptat i debatut, penséssim que l’obra cinematogràfica de Pasolini representa una autobiografia espiritual. Apel·lar a la biologia de la carn és una manera prou plausible d’afirmar-se davant la mort.

Però el que veritablement compta a l’hora d’afirmar-se són els actes. A Teorema l’arribada d’un personatge misteriós a les seves vides provoca un impacte íntim tan poderós en cada un dels membres d’una família burgesa de Milà que els empeny a una acció xocant i trencadora. El nouvingut desprèn una estranya fascinació. Després de seduir-los un per un, l’existència de tots ells queda en suspens, subordinada a un pas a l’acte, diferent per a cadascú, que els trastornarà profundament. L’impuls a l’acció és tan fort que no hi ha lloc per a la reflexió. No es poden rebel·lar a la potència cega que els empeny. Han d’acceptar-ho tal com ve, sense oferir cap resistència. Aquests gestos extravagants no seran comprensibles per als altres, el món no els entendrà. Es tracta d’actes que escapen a la raó, al judici convencional i que, per tant, són fàcilment qüestionables. Ignorem quina lògica hi ha al darrere. Només sabem que han estat inspirats, d’alguna manera, per la trobada amb el personatge desconegut. Accions, a més a més, desproveïdes de paraules, més enllà del crit final del pare de família enmig del desert. Accions que representen una experiència d’anihilació subjectiva, de descomposició personal, per la qual han de passar els protagonistes. Una crisi de despersonalització que els durà, potser, a pujar un graó més amunt en l’escala de l’esperit.