Pasolini, l’espurna que ho engega tot

Hi ha estímuls artístics o intel·lectuals que ens poden resultar excessius. Aquesta circumstància tan singular, evocadora de reminiscències stendhalianes, sembla insinuar una predisposició dels afectats vers les coses de l’esperit. D’aquest estil va ser l’impacte que em va produir, quan tenia disset anys, el visionat de la pel·lícula Teorema. Davant d’aquesta obra cinematogràfica de Pasolini vaig quedar bocabadat. Va ser com una revelació. Al costat del film del director italià, el que havia vist fins llavors a la pantalla em semblava secundari, gairebé irrisori. Contemplant aquesta pel·lícula em vaig fer càrrec de les grans possibilitats intel·lectuals que oferia el cinema. Tot d’una descobria que amb el llenguatge cinematogràfic es podien expressar qüestions d’una certa transcendència i complexitat, fins vorejar l’inefable. Pair la sotragada que Teorema m’havia causat em va suposar una mena de renaixement. El cinema se m’acabava de revelar com a una nova dimensió que se superposava a la realitat i l’elevava, alhora que em permetia pensar-la d’una altra manera. Una manera on la poesia i l’estètica comptaven molt. Pasolini m’obria les portes a la possibilitat d’un desenvolupament espiritual inèdit. A l’igual que els passava a la família protagonista de la pel·lícula després de l’arribada del personatge misteriós, res no tornaria a ser com abans. Estava convençut que en acabar el visionat de Teorema, m’havia aixecat del sofà amb l’esperit més elevat que quan m’hi havia assegut.

Pasolini no només m’obria el camí cap al cultiu de l’esperit, sinó que, a més, ho convertia en una necessitat vital. La fascinació pel cinema d’aquest home havia provocat una ebullició fenomenal en el meu cervell i, com a conseqüència, un cert nombre d’inquietuds intel·lectuals començaven a fermentar amb avidesa. El gust pel cinema se’m presentava com una eina adequadíssima per desenvolupar les capacitats crítiques, el gust estètic, la sensibilitat poètica… en fi, totes aquelles qualitats que constitueixen, potser, els ressorts més deliciosos de la intel·ligència humana. Teorema em va entusiasmar tant per engrescar-me a estudiar direcció de cinema en una escola barcelonina. En aquells dies, endut per un incipient afany creador, somiava una obra pròpia, per bé que, coherent amb l’admiració que sentia pel director italià, aspirava a practicar una poètica cinematogràfica a l’estil de Pasolini, meravellat com estava que el seu cinema pogués suposar, alhora, una meditació tan profunda sobre la veritat de la vida. En aquest sentit, la formidable Silvana Mangano buscant amb desesperació pels suburbis de Milà bordegassos que la sadollessin sexualment va ser una escena molt alliçonadora.

El cinema de Pasolini fa la sensació de ser primigeni i, a la vegada, elaboradíssim. A tal impressió hi deu contribuir, sens dubte, el fet que l’anomenat neorealisme es trobi en la base de l’aventura creativa del director italià. Aquest corrent cinematogràfic venia a posar a prova la realitat pura i dura de la Itàlia de la postguerra en tant que matèria digna de ser tractada pel setè art. Conseqüent amb aquesta intenció de rehabilitar artísticament la realitat, la poètica pasoliniana presenta unes particularitats pròpies. Així com hi ha poetes que en les seves composicions els agrada recrear una vida ideal de naturalesa bucòlica o pastorívola, Pasolini pren el camí contrari i escull poetitzar la vida més estripada i marginal. Fidel a un estil personalíssim -la seva mà es nota a cada plànol- dóna una volta més al neorealisme i el converteix en verisme. Seguint aquesta tendència es dedica a retratar de manera molt viva persones i ambients. Es rabeja sovint en l’univers tèrbol i excitant dels xaperos. Dóna a entendre que hi troba un gust especial. Paradoxa del destí, a Pasolini el va matar aquell mateix món sòrdid i suburbial que havia mitificat en les seves pel·lícules.

Un tret de l’estil cinematogràfic pasolinià que reflecteix i, potser, pretén justificar l’atracció del director pels ambients de la misèria juvenil més agressiva i purulenta és que els sol presentar amb una peculiar combinació de cruesa i de lirisme. Qualsevol espectador pot constatar que en les pel·lícules de Pasolini allò més primari es barreja amb l’extrema sensibilitat, la sordidesa amb la comicitat, la violència amb la voluptuositat… Ens trobem davant d’un cinema ple de fúria visceral i de tendresa sensual alhora. El director es val del procediment d’aprofitar el contrast entre la bellesa de les imatges i la violència de la escena que representen. El mateix recurs l’utilitza amb la banda sonora, quan la bellesa musical d’algun moment fa de contrapunt a la cruesa del que es mostra a la pantalla. D’aquesta dialèctica ferotge en surt com a síntesi una sensualitat certament inquietant. Un pot suposar que Pasolini reivindica la innocència radical dels instints més primaris, i que per això ens pinta una vida innocent i crua a la vegada, on els cops i les carícies es confonen. Potser Pasolini, al capdavall, volia mostrar la innocència del pecat. D’alguna manera, les seves pel·lícules també són morals.

No ho entengueren així els representants de la moralitat oficial. És comprensible. Canibalisme, coprofàgia, incest… Pasolini no s’atura davant de res. Arreplega tot el que troba pels racons més recòndits i obscurs del rebost de la condició humana. Esclar, el verisme retrata la vida vivament. Les contingències humanes són les que són i un excés d’humanitat pot resultar escandalós. Algunes de les seves pel·lícules van provocar un cert soroll. Els capellans protestaren. Tanmateix, encara que el materialisme pasolinià doni lloc a un cinema summament fisiològic, no seria estrany que, comptat i debatut, penséssim que l’obra cinematogràfica de Pasolini representa una autobiografia espiritual. Apel·lar a la biologia de la carn és una manera prou plausible d’afirmar-se davant la mort.

Però el que veritablement compta a l’hora d’afirmar-se són els actes. A Teorema l’arribada d’un personatge misteriós a les seves vides provoca un impacte íntim tan poderós en cada un dels membres d’una família burgesa de Milà que els empeny a una acció xocant i trencadora. El nouvingut desprèn una estranya fascinació. Després de seduir-los un per un, l’existència de tots ells queda en suspens, subordinada a un pas a l’acte, diferent per a cadascú, que els trastornarà profundament. L’impuls a l’acció és tan fort que no hi ha lloc per a la reflexió. No es poden rebel·lar a la potència cega que els empeny. Han d’acceptar-ho tal com ve, sense oferir cap resistència. Aquests gestos extravagants no seran comprensibles per als altres, el món no els entendrà. Es tracta d’actes que escapen a la raó, al judici convencional i que, per tant, són fàcilment qüestionables. Ignorem quina lògica hi ha al darrere. Només sabem que han estat inspirats, d’alguna manera, per la trobada amb el personatge desconegut. Accions, a més a més, desproveïdes de paraules, més enllà del crit final del pare de família enmig del desert. Accions que representen una experiència d’anihilació subjectiva, de descomposició personal, per la qual han de passar els protagonistes. Una crisi de despersonalització que els durà, potser, a pujar un graó més amunt en l’escala de l’esperit.

Anuncis

Ingmar Bergman, l’elegància intel·lectual

En un moment tan lúcid com franc de les seves memòries, el director de cinema Ingmar Bergman tira pel dret i s’autodefineix com a “neuròtic”. El seu col·lega Eric Rohmer, discret i reservat fins al punt d’amagar-se rere d’aquest pseudònim, no té aquests arravataments de sinceritat i, que jo sàpiga, en cap moment no ens fa partícips de les particularitats patològiques del seu psiquisme. En el que sí que coincideixen aquest parell de magnífics creadors cinematogràfics és en el gust per presentar-nos en les seves obres uns protagonistes afectats per una forma o altra de neurosi. Aquesta tendència mòrbida dels personatges ofereix als cineastes un munt de possibilitats temàtiques que normalment es resolen en un aiguabarreig deliciós entre el sentimental i l’intel·lectual. Aquesta peculiaritat estilística m’apassiona i em fa devot del seu cinema. Com que a Rohmer ja li vaig dedicar oportunament una bertranada, ara és el torn de dir quatre paraules al voltant de Bergman i les seves pel·lícules, unes obres d’art vigoroses que progressen enmig d’angoixes existencials, crisis religioses i drames conjugals.

Amb el director suec ens trobem davant d’un paio amb una capacitat considerable per col·leccionar fracassos conjugals. Per sort, els nombrosos problemes de relació que Bergman tenia amb les dones li estimulaven la creativitat i en treia un profit artístic que enriquia favorablement la seva obra cinematogràfica. Però és que a més a més, els infortunis sentimentals que l’amoïnaven i que, impúdic, reflectia en les pel·lícules els complicava amb el tema de la fe, de la culpa i de l’expiació del presumpte pecat. Així, el que en Rohmer semblen inquietuds purament morals, en Bergman es converteixen en preocupacions de caire religiós. La culpabilitat, per posar un exemple de temàtica comuna, és molt més dramàtica en Bergman que no pas en Rohmer. Sens dubte, la neurosi del suec va ser més turmentada que la del francès i les obsessions que el capficaven, per tant, resulten d’una elevació superior. En Rohmer, els maldecaps dels protagonistes obeeixen a una simple confusió sentimental, en Bergman el dramatisme del conflicte personal és major. Els sacrificis, els càstigs, les redempcions… a tot això Rohmer no hi arriba mai. Els problemes que escenifica en les seves pel·lícules són uns altres. Bergman anava molt més enllà. Segurament el suec, fill d’un pastor luterà severíssim, tenia preocupacions més greus i transcendents que no pas el prudent jansenista francès.

L’austeritat estètica d’aquest director de cinema és notable. A vegades em fa l’efecte d’una perfecció tan freda, d’un clarobscur tan precís, que penso que les seves imatges només poden ser degudes a la càmera gèlida i cerebral d’un autor nòrdic. No hi busqueu Primaveres d’en Botticelli ni cap mena d’escalfor mediterrània. Això no obstant, el seu cinema tampoc no tendeix mai cap a un emboirament de formes abstruses i indefinides, sinó que sempre ho fa cap a la nitidesa i a la precisió del pensament més ben retallat. A l’enquadrament pictòric tan ple d’intenció li hem d’afegir el ritme pausat amb què l’autor es rabeja. A molts espectadors que li són crítics els sembla que en fa un gra massa. Però a mi la lentitud de les pel·lícules de Bergman m’asserena. Trobo que és la clau de volta del seu cinema elegant i savi. Sí, he dit savi. Em fa l’efecte que aquest director havia arribat a una comprensió elevada de la condició mortal i que estava al corrent de molts dels neguits misteriosos que sotgen l’esperit humà. No sé si mai algú ha arribat a filmar la intimitat de les persones com ell va ser capaç de fer-ho. A moments, sembla que filmi directament l’ànima humana, amb la fragilitat, les reticències i les limitacions que li són pròpies. Sospito que els usuals tira i afluixa entre el cos i l’esperit produïren a Bergman molts maldecaps. Els fantasmes que arrosseguen els personatges de les seves pel·lícules són importants. Pateixen uns conflictes interns que els corsequen i no els deixen viure. El pes del passat en les preocupacions que els afligeixen és notori, obsessionant.

Bergman aconsegueix uns moments de cinema pur, elevadíssim. Després d’una pel·lícula d’aquest director un queda commogut i pensarós davant de tanta gravetat. L’autor no us ha parlat de qualsevol fotesa. El que ens presenta en l’hora i mitja aproximada que dura la pel·lícula, unes vides humanes obertes en canal, sembla fet exprés per commoure’ns l’enteniment. Aquest tros d’intel·lectual ens mostra de forma cinematogràfica el que són realment els homes i les dones. El cinema d’en Bergman, doncs, afavoreix la reflexió i la meditació al voltant del sentit de la vida. Al capdavall, un no pot restar indiferent davant d’aquelles atmosferes tan particulars que aquest autor sap aconseguir a l’hora de reflectir la incomunicació, la solitud o allò que en diuen el buit existencial. Fins i tot ens brinda moments que ens fan pensar en una pel·lícula de por, però d’un terror, diríem, psicològic. Les angoixes d’aquest home deurien ser considerables. El silenci de Déu!

Ja us he referit que Bergman, com Rohmer, també presta una especial atenció a les difícils relacions que habitualment s’estableixen entre els homes i les dones. Ara bé, les seves parelles es diuen paraules molt més gruixudes que no pas les del director francès. La pel·lícula Secrets d’un matrimoni, per mi, va ser un impacte. Quan la vaig veure per primera vegada em va semblar que, en termes d’intimitat entre un home i una dona, ja no es podia anar més lluny. Tant Rohmer com Bergman acostumen a situar homes irresoluts i encaboriats davant de dones extremadament vitalistes. Homes immadurs que emocionalment parlant no saben ben bé on són, posats enfront de dones que els encaren a les seves contradiccions flagrants. No sé si aquest era el cas del director suec. La seva vida sentimental va ser complexa i variadíssima. Es deuria tractar d’un home enamoradís i ple de febleses eròtiques. Jo imagino que Bergman, amb la seva fragilitat per un cantó i la seva finor intel·lectual per l’altre, aconseguia vèncer la voluntat de totes les artistasses amb qui treballava. Em figuro que la barreja de sensibilitat i de cervell deuria entendrir les senyores que l’envoltaven i que aquesta circumstància favorable li donava uns rèdits notables. Les seves actrius se’l rifaven. Es veu que d’una passava a l’altra com aquell qui res. Potser aquelles dones van creure que amb arguments propis de la física pura i concreta el distraurien de les preocupacions metafísiques que l’amoïnaven i li farien més tolerables els llargs crepuscles bàltics de l’illa de Farö, però sembla que no se’n van acabar de sortir i que el director suec va viure moix i aclaparat pels dubtes existencials fins als seus últims dies.

Eric Rohmer, el primer mestre

Quan servidor encara era un jovencell mig barbamec, la trobada amb el cinema d’Eric Rohmer es va convertir en una revelació. Les pel·lícules que aquest home havia rodat connectaven amb el meu esperit i, alhora, esperonaven unes incipients inquietuds intel·lectuals que començaven a treure el nas. El que em feia sentir més proper en aquest autor era, potser, que veia reflectides en les seves reflexions cinematogràfiques les mateixes preocupacions que em commocionaven l’esperit. En aquella època, em trobava afectat de ple pels conflictes sentimentals propis de l’últim tram de l’adolescència i la primera joventut. Em semblava que les problemàtiques amoroses que Rohmer presentava en les seves pel·lícules estaven íntimament lligades a la meva història. Quedava clar que hi havia unes afinitats i que jo, en aquell moment en què començava a veure el món per un forat, necessitava referents plausibles que em donessin un cop de mà a l’hora d’encarar amb resolució les contingències de la vida. Sentia la necessitat urgent d’instruir-me en els afers sentimentals i en els misteris més sibil·lins de les relacions humanes. De seguida vaig considerar que les pel·lícules d’aquest director em podrien infondre els coneixements i la maduresa que em mancaven per moure’m pel món amb prou competència. En elles hi buscava un conjunt d’informacions al voltant de l’experiència amorosa que jo, per l’edat, encara no podia tenir. Rohmer feia l’efecte de saber alguna cosa sobre el desig humà i vaig suposar que em donaria quatre claus decisives per comprendre els misteris més elementals d’allò tan complicat que s’esdevé entre els homes i les dones.

En l’obra del director francès veia reforçades moltes de les meves conviccions al voltant de les relacions amoroses. Eren pel·lícules basades, principalment, en el conflicte sentimental. En el cinema d’aquest autor la dialèctica entre el desig i la raó era gairebé una constant. Rohmer abordava la complexitat d’aquesta dialèctica i l’amania amb consideracions morals de caire absolutament personal. El moralisme de Rohmer m’encantava. M’omplia de raons davant dels infortunis sentimentals que aquells dies em neguitejaven. En les seves pel·lícules hi descobria una deliciosa finor psicològica que il·lustrava fins a quin punt les dones n’eren de ximpletes i els homes estaven carregats de seny i de bona fe. El seu concepte de la fidelitat, la seva posició reticent davant les temptacions de la carn, aquell moralisme tan pedagògic era el que més em convenia en uns moments de dubte vital i d’incertesa. Penseu que la barreja de candor i d’ironia que jo presentava en aquells anys era entendridora. Les pel·lícules de Rohmer m’havien d’agradar per força.

Els personatges de Rohmer parlaven. De fet, es feien un tip de parlar. I, sovint, deien una cosa i després en feien una altra. Aquestes contradiccions tan acusades meravellaven el meu tendre enteniment. Jo, que en aquells moments em sentia tan confós i desorientat, constatava alleugerit la gran distància que s’endevinava entre les emocions i les paraules d’aquells personatges cinematogràfics. No estava sol en la meva irresolució. No us ha de sorprendre aquesta fàcil identificació amb les dificultats dels protagonistes rohmerians a l’hora d’afirmar el seu desig. Reconeixia en aquells protagonistes trets del caràcter que eren els meus. La seva vacil·lació era la meva. Els protagonistes rohmerians també tenien problemes amb les dones. A l’hora d’encarar els elements femenins anaven una mica perduts. Parlaven, divagaven… La majoria d’aquests homes presentava un aspecte greu i reflexiu. Semblaven més partidaris de rumiar que no pas d’actuar. Si mai, en un rampell de coratge, es decidien a fer un pas cap endavant, solien errar el tret. M’hi havia d’identificar per força. Jo mateix, a l’hora de rondar les noies, semblava un personatge rohmerià.

Les divagacions cinematogràfiques del director francès ens presenten, parlant en general, una típica dialèctica entre les temptacions i la fidelitat. Els protagonistes rohmerians envolten el seu desfici per fotre un clau d’una verbositat vaga i confusa que sovint deixa els personatges femenins de la pel·lícula veient visions. Són uns tipus que semblen trobar més gust a teoritzar sobre l’amor que no pas a entretenir-se amb les agraïdes amenitats que aquest pot arribar a procurar. Així, es lliuren a complicades divagacions al voltant del sentiment amorós. Les seves formulacions, però, estan bastant allunyades de la realitat femenina que tenen al davant. A la fi, els dilemes morals dels personatges rohmerians s’acaben arreglant de la manera més favorable als propis interessos personals, normalment bastant més primaris del que tota aquella retòrica elevada permetria suposar. Jo tenia un gran interès en veure com es resolia el conflicte dialèctic entre el desig sexual i el raonament intel·lectual. Em feien gràcia els plantejaments morals de Rohmer com a contrapunt a les passions dels seus personatges. La conclusió que un servidor treia de les seves pel·lícules era que mentre els homes s’ho rumien, les dones ho fan.

Les obres d’aquest director em feien somniar en amors complexes i importants. De tant visionar les pel·lícules de Rohmer va arribar un moment en què del que passa entre homes i dones en tenia un coneixement més intel·lectual, diríem, que no pas experimental. En conseqüència, complicava la meva vida sentimental amb reflexions que, per edat, encara no em tocaven. Tot i que estava convençut que d’aquells diàlegs plens d’intensitat i d’agudesa no n’havia d’esperar sinó beneficis, al capdavall però, per molt que jo intentés parlar amb l’arrogància intel·lectual d’un protagonista rohmerià, les noies que anava coneixent no s’expressaven com les dones que sortien a les pel·lícules d’en Rohmer. Tota aquella vèrbola cinematogràfica no em servia per festejar les noies que trobava. Això em descol·locava. Aquells diàlegs tan suculents que jo pretenia reproduir no m’eren útils. Vaig arribar a la conclusió que la fraseologia típica de les pel·lícules rohmerianes o, si voleu, dels parisencs i de les parisenques, no era la més adequada a l’hora d’anar pel món. I és que per captar tots els matisos de Rohmer, segurament, s’havia de ser ciutadà de la capital francesa. Aquesta convicció em va fer créixer el desig d’estar amb una noia de París. Arribats en aquest punt us haig de reconèixer que el més a prop que he estat d’una parisenca ha estat alternant amb una noia de Cergy, la Véronique, que ara fa d’infermera en un hospital de Pontoise.

La influència de Rohmer va ser decisiva en els meus inicis literaris. Quan vaig escriure La Ribera em vaig proposar d’explicar la història d’un poeta en plena crisi creativa i les delirants i obsessives relacions que mantenia amb les dones mentre vagarejava pels carrers i places de la Barcelona vella. Ho vaig fer manllevant a Rohmer les característiques dels seus protagonistes més dubitatius per tal de bastir el personatge principal que narraria les pròpies peripècies en primera persona, aquell en què jo em podria posar en la seva pell amb facilitat. M’havia reconegut tantes vegades en la irresolució d’aquells homes que per força havia de recórrer a ells a l’hora de narrar-me. Els personatges rohmerians eren els meus ídols, encara que davant les dones, parlant en general, acabessin fent un trist paper.