Louis Althusser s’autobiografia

Des de l’antiguitat clàssica -Aristòtil, posem per cas- s’ha relacionat profusament la melancolia amb el geni creador. ¡Ah, la bilis negra! L’Estagirita constatava que tots els homes excepcionals de la història, fossin del ram que fossin, havien manifestat en un moment o altre de la vida els senyals inequívocs d’aquesta patologia mental. Es deia que la melancolia predisposava a l’activitat contemplativa, a lliurar-se en cos i ànima al desenvolupament de qüestions intel·lectuals i que, per postres, augmentava de manera extraordinària la capacitat creadora dels afectats. Essent així les coses, es comprèn que l’excés de bilis negra hagi donat al món tants escriptors, poetes, filòsofs i artistes en general. Ara: si per als creadors de tota mena la condició melancòlica es converteix en un privilegi, cal tenir en compte que comporta igualment els riscos inherents a qualsevol alteració psíquica. Marsilio Ficino, humanista cultivadíssim del Renaixement, en l’obra De vita triplici aconsella als intel·lectuals com servir-se de la melancolia per afavorir els seus interessos creatius tot evitant els perjudicis enutjosos que li són propis. Ficino els instrueix al voltant de com potenciar-ne els efectes benèfics i anul·lar-ne els nocius a base, sobretot, d’una alimentació adequada, l’exercici físic i l’audició musical.

Esclar que el que es considerava melancolia en l’antigor comprenia un ventall molt vast de realitats subjectives que anaven des de les simples manifestacions temperamentals fins a patologies psíquiques més aviat complicades. Avui, des d’un punt de vista psicoanalític, la melancolia es refereix a un tipus molt concret de psicosi. Un afectat il·lustre en seria Louis Althusser, filòsof francès, autor d’obres teòriques que obeeixen a una lectura molt meditada de l’obra de Marx. L’home es va estar més de trenta anys professant la filosofia a la cèlebre École Normale Supérior de París. La flor i la nata del pensament francès de la segona meitat del segle XX va passar per les seves mans. Personatge carismàtic, el prestigi i la influència de què gaudí entre l’elit intel·lectual sorgida d’aquesta escola tan reputada van ser notabilíssims. Al llarg de la vida, però, la malaltia psíquica fa passar a Althusser molts mals moments. El pensador arriba a conèixer l’angoixa en les seves formes més feixugues. Alterna la depressió amb l’exaltació maníaca. Els ingressos en hospitals psiquiàtrics sovintegen. El diumenge 16 de novembre de 1980, pels volts de les 9 del matí, Althusser estrangula la que durant trenta-cinc anys havia estat la seva companya, Hélène Rytman.

L’article 64 del Codi Penal francès, en aquells dies, deia que no hi havia delicte si l’individu estava en estat de demència en el moment de cometre el crim. Els exàmens forenses posteriors a l’uxoricidi fan objecte Althusser d’un “no pertoca” que l’eximeix de ser jutjat. D’aquesta manera se l’exonera de cap responsabilitat en relació al seu acte assassí. L’absència de procés judicial, que no li puguin imputar el delicte, evidentment, l’exclou com a subjecte jurídic. A més, com que no pot comparèixer davant d’un tribunal, no té dret a fer ús de la paraula per explicar-se públicament en relació a l’escanyament de la companya. ¡Té pebrots! Primer li escamotegen l’acte i després el priven de la paraula. Us fareu càrrec que la seva posició en tant que subjecte quedés considerablement malmesa. A un paio aclaparat pel fantasma de no existir, només li faltava això. Aquesta impossibilitat d’explicar-se en públic el mortifica. És natural. Impedint-li de poder oferir el seu testimoni dels fets, no el deixen respondre del seu acte. És per això que al cap de cinc anys de matar Hélène, Althusser escriu el relat autobiogràfic L’avenir dure longtemps. Aquest escrit substitueix la inexistent declaració en els tribunals. És la resposta que hauria donat al jutge si li hagués estat permès. El pensador pren la ploma per explicar-se davant del món en relació a l’acte monstruós que va cometre. Però no per parlar-ne en un sentit exculpatiu, sinó per mirar de situar quins van ser els antecedents personals que el van dur a perpetrar aquell crim execrable. Ens trobem, doncs, davant les confessions d’un filòsof assassí. La cosa pinta bé.

L’estrangulament d’Hélène és tant el punt de partida com el d’arribada d’aquesta singular narració autobiogràfica. L’objectiu del relat seria oferir una mica de llum a un fet criminal aparentment inexplicable. Althusser parteix d’un supòsit que aquells que ens dediquem a escriure hem confirmat a bastament: narrar determinades vivències ens pot ajudar a entendre-les. L’elaboració literària facilita poder-les pensar. Amb l’escriptura, l’autor modela la realitat, dóna una aparença de coherència i de racionalitat al passat per tal d’adequar-lo a les vicissituds posteriors de la seva història. Afegim-hi que les paraules, d’alguna manera, limiten, apamen, qualsevol experiència de difícil comprensió, miren de fer-la assimilable a l’enteniment. La importància de posar nom a les coses, des de sempre, ha estat altíssima. Escriure, per tant, ens ajuda a retrobar-nos feliçment, ens permet situar i treballar creativament aquells punts conflictius que ens descompensen. Althusser, a L’avenir dure longtemps, recorre a l’escriptura per clarificar la seva situació personal i ho fa a base d’elaboracions que ell mateix ha construït, sorgides moltes d’elles al llarg del seu recorregut psicoanalític.

D’arguments de caràcter filosòfic, però, no n’hi trobareu. Al llarg de l’escrit Althusser es presenta a si mateix com no estant a l’alçada de la posició que ocupa en els medis intel·lectuals del país. Se sent indigne de la consideració acadèmica en què el tenen, una reputació que creu superior a la que en realitat mereixeria. El paio està convençut que li falta prou base teòrica, que no posseeix uns coneixements filosòfics suficients que siguin una garantia plausible de la seva eficiència professoral. Aquesta mancança la compensava amb allò que sabia “per haver-ne sentit parlar”; un saber, sens dubte, precari i insuficient però que li permetia la impostura. En realitat -creia- ell no era res, però dominava prou l’art de la mistificació com per simular que era filòsof. Així, judicava que tota la seva existència acadèmica no havia estat sinó un frau. S’havia fet un lloc com a filòsof a base de saber servir-se d’uns recursos de seducció que dissimulessin la seva real ignorància. Althusser, al capdavall, es confessa impostor de mena i s’esplaia al voltant de les simulacions que ha anat cometent al llarg de la vida per tal d’anar tirant, per tal de sostenir-se mínimament en una existència. Esclar que Althusser convivia amb la melancolia. Les autoacusacions i l’autocrítica implacable són típiques d’aquesta patologia mental.

Deixem-lo dir. Tampoc no qüestionarem si els plantejaments d’Althusser són teòricament acceptables o si participar d’una estructura psicòtica és suficient per impugnar la seva proposta filosòfica. El cas d’aquest home és un més d’aquells que demostren la possibilitat del raonament filosòfic en la psicosi. Que en el fonament d’algunes de les seves idees hi hagi la necessitat de posar una mica d’ordre a un món que li apareix summament desorganitzat no les invalida. Ni desvirtua el seu pensament filosòfic ni el mestratge que exercí sobre tota una generació d’intel·lectuals francesos.

Anuncis

Paul Léautaud, dietarista

La vida d’un home de lletres a Paris deu donar molt de si. La història de la literatura constata l’existència de tota una colla d’escriptors francesos d’upa a qui, entre finals del segle XIX i la primera meitat del XX, els agafa la vena de dur un dietari: Paul Valéry, Jules Renard, André Gide, els Goncourt, Julien Green, Valéry Larbaud, Paul Claudel… i encara continuaríem. Homes de lletres genuïns, aquests paios viuen arrapats a la ploma. La pròpia vida els suposa un estímul creatiu que no poden desaprofitar. El dietari sorgeix, inevitable. Hi consignen els esdeveniments del dia a dia, procurant treure suc a tot el potencial literari dels fets quotidians que travessen l’existència d’un escriptor. Aquesta escriptura dietarística s’acaba convertint en un testimoni valuosíssim al voltant de la videta literària de la França d’aquells dies, una videta saturada, rica, suculent… Un dels escriptors francesos més trempats de l’època, Paul Léautaud, n’hi dirà Journal littéraire i l’escriurà durant seixanta-tres anys, entre el 1893 i el 1956, just fins tres o quatre dies abans d’anar-se’n d’aquest món. Les confidències més íntimes, però, les reserva per al Journal particulier, que escriu paral·lelament i que va més carregat de cosa eròtica.

En les seves pàgines de dietari, Léautaud dóna compte de com es relaciona amb el món, amb els altres i amb si mateix. Però, sobretot, hi reflecteix el vincle intensíssim que el lliga amb l’escriptura. L’home reconeix que viu per escriure, que sent la necessitat desmesurada i inescamotejable d’esgarrapar fulls per anar passant els dies amb una mica de sentit. Aquesta inclinació a l’escriptura, en autors de la seva mena, respon a una necessitat interior, surt de la víscera i de l’ànima. En casos com el seu, l’expressió “lletraferit” resulta molt escaient i il·lustrativa. “Un home sà, d’esperit sà, no escriu, ni tan sols pensaria en escriure”– sosté Léautaud. Esclar que aquesta funció vital de la literatura no té res a veure amb el paper que l’escriure deu jugar per a aquells l’obra dels quals sorgeix de l’especulació comercial, quan el fonament d’una escriptura és purament mercantil. Aquests pot ser que s’oblidin, fins i tot, del verb que per als altres resulta tan essencial. Sí, sí, les paraules de Léautaud acabades de citar es refereixen als autors que escriuen, no pas als que “fan” llibres. A les lletres catalanes comptem amb la particularitat que escriptors popularíssims parlen dels llibres que “fan” (sic). No sé si a la resta d’Europa trobaríem cap altra literatura on autors, diríem, capdavanters i guardonadíssims, es refereixen alegrement als llibres que “fan”. Els dies més pessimistes em pregunto si les nostres lletres, a la llarga, no se’n ressentiran, de tant autor que “fa” llibres.

Un dietari permet, potser com cap altre gènere literari, una identificació molt suggestiva entre escriptura i existència. No és estrany que la imatge d’ell mateix que Léautaud construeix a través de les pàgines del seu immens document autobiogràfic acabi assolint una dimensió gairebé mítica. ¡Tu diràs! Convertir la pròpia vida en obra literària. ¡De seguida és dit! Ara bé, sempre ens pot quedar el dubte de si l’autor pretén fer-se l’interessant a través de la manera com es pinta en el diari, qui sap si presentant-se als ulls del lector amb uns colors més llampants del compte per tal d’estimular la curiositat del públic per la seva persona. Arribats en aquest punt, ens podem arribar a qüestionar si el que ens atrau de l’autor és la seva personalitat o bé la seva escriptura. Al capdavall, però, tampoc no ens hauria de recar que l’interès que suscita el dietarista vingui donat principalment pel pintoresc de la seva biografia, sobretot si aquesta està supeditada al plaer d’escriure. I és que l’objectiu vital prioritari de Léautaud era menar una existència que li permetés conservar la independència, la solitud i el cinisme. En definitiva, volia prou llibertat per tal de lliurar-se al plaer de desenvolupar el propi talent literari. No tenia altra ambició que disposar de temps per escriure lliurement, menyspreant o passant indiferent davant dels habituals valors filisteus que la societat sol magnificar. És el que fa el cínic de totes les èpoques. Diògenes modern, si bé l’estretor material l’acostava a l’existència del clochard, l’amplada espiritual el convertia en aristòcrata.

Rondinaire i sorneguer, conservador i reticent, sovint malhumorat i esquerp, capaç de dur la franquesa fins al sarcasme esmolat i provocador que projectava a través d’uns ullets de murri i d’una boca fina i desdentada; si en altres paratges més rurals grafòmans de la mateixa espècie es cobreixen el cap amb la boina pagesa, Léautaud, parisenc fins al moll de l’os, adopta un barret ciutadà i més aviat esfotrassat. Els temps perillosos que li toca viure -dues guerres mundials- provoca que n’hagi de veure de seques i de verdes. Malgrat la complexitat del moment històric, Léautaud sempre toca de peus a terra. El seu idealisme resulta més aviat escàs. La causa de la queixa léautaudiana no és mai metafísica ni sentimental. Abandonat per la mare tot just ser posat al món, lliurat a mans d’un pare indiferent, l’escriptor tenia motius de sobres per no creure en els sentiments. ¿Què n’havia de pensar dels sentiments si ell mateix va ser incapaç d’inspirar-ne en els seus progenitors? Si no s’hi creu, esclar, no hi ha lloc per a la buidor sentimental. D’aquest dietari, doncs, el sentimentalisme n’és absent, encara que no del tot. Léautaud reserva la tendresa per a gats i gossos. Aquest home va trobar en els animalons de companyia una família substitutiva. Era tan sensible a la indefensió de les bèsties que no se’n podia estar de recollir tota la fauna abandonada que se li posava al davant.

Per a Léautaud, el Journal Littéraire es va convertir en el projecte literari fonamental de la seva vida. La magnitud d’aquesta obra és la pròpia dels seixanta-tres anys que hi esmerçà: dinou volums en l’edició original francesa. L’home hi dedica gairebé totes les energies de la seva activitat com a escriptor. Sóc del parer que, més enllà que qualsevol dietari sigui un document ple d’interès humà, els que han estat escrits per gent de lletres donen to i categoria a una literatura. Per poc que el dietarista tingui la intenció de quedar una mica bé amb el lector, en pot resultar un text d’un relleu considerable. Les pàgines de Léautaud, plenes d’indiscrecions autobiogràfiques i d’imatges vivíssimes, poden ser llegides com un llegiria una novel·la. És natural. Es diria que el paio només viu per tal de poder anar elaborant literàriament el seu dia a dia i engreixar el dietari. Aquest compromís tan exagerat amb l’escriptura, fins al punt de confondre’s amb la vida, és propi dels grafòmans de raça. En l’entrada corresponent al dia 13 de juny de 1938 ens amolla: “J’ai tenu pendant ma vie un Journal littéraire. Le diable emporte cette manie écrivante”. Doncs sí, vet aquí un altre insensat afectat per aquella planiana “diabòlica mania d’escriure”.

Jules i Jim, de Henri-Pierre Roché

Corrien els últims dies del mes de juliol de l’any 1989. Un servidor i la seva novieta d’aleshores fruíem amorosament de les contingències pròpies dels disset anys amb el descans d’haver superat l’examen de selectivitat. Per celebrar aquest èxit acadèmic com Déu mana, vam anar a veure una representació teatral de La Celestina, en una versió francesa dirigida per Antoine Vitez, que presentava el Festival Grec a l’amfiteatre de Montjuïc. Encara recordo com si fos ahir l’esplèndida Jeanne Moreau amb la seva veu emocionant i colpidora cridant “Semprrronioooó!.. Pagmenoooó!..” Tot just acabava de descobrir el cinema i François Truffaut era un dels meus principals referents. La Moreau, a Jules i Jim, m’havia fet somiar. I Vitez m’havia seduït intel·lectualment com a impagable professor de filosofia, pascalià i marxista, a Ma nuit chez Maud, una pel·lícula d’Eric Rohmer que em semblava del milloret que havia vist a la pantalla. Encara que la crítica va deixar aquesta versió del clàssic de Fernando de Rojas bastant ben servida, a mi em va posar la pell de gallina. En aquella edat jo encara era sensible als mites. El meravellós text de La Celestina i l’espectacle de la Moreau en escena davant meu, dirigida per Vitez, es convertien en un regal excepcional. El que m’havia dut al Grec, més que el teatre, eren la literatura i el cinema.

La pel·lícula Jules i Jim, de Truffaut, es basa en la novel·la homònima de Henri-Pierre Roché. Un parell d’anys després que aparegués a les llibreries, cap al 1955, el jove Truffaut la llegeix i queda meravellat. Sobretot quan constata que es troba davant del debut literari d’un paio de setanta-quatre anys. El futur director de cinema descobreix la novel·leta mig amagada en un racó de llibres d’ocasió. Els prescriptors literaris de l’època, amb la lucidesa habitual que sol caracteritzar els elements d’aquest ram, l’havien ignorat olímpicament. Jules i Jim narra la relació amorosa triangular entre dos nois i una noia pels volts de la primera guerra mundial. A Truffaut aquesta història a tres bandes li roba el cor i decideix filmar-la. Es veu que quan Roché va saber que el paper femení aniria a càrrec de la Moreau va estar-ne encantat. Per desgràcia, l’escriptor es va morir abans que s’estrenés la pel·lícula, quedant-se sense el gust de veure la gran actriu en la pell de la promiscua heroïna que ell mateix havia creat.

La novel·la, escrita en un estil summament telegràfic, ens explica la història de l’amistat entre aquests dos joves afeccionats a les relacions triangulars. Jules, el més sensible i delicat, és innocent i passiu. Jim, en canvi, es mostra més actiu i desimbolt. Les dones, esclar, prefereixen Jim. Lucie, Gertrude, Magda, Odile i, a la fi, Kathe… totes s’estimen més anar a parar en braços del resolutiu Jim. Aquesta tendència ens prova que, per molt triangle que s’armi, hi ha un prototip masculí que acostuma a sortir-se’n millor a l’hora d’activar els mecanismes que posen calentes les dones. L’aventurer, parlant en general, sol guanyar la partida a aquell més espiritual. Deixant de banda aquesta provada asimetria, els dos amics escenifiquen una bonica història de lleialtat i d’amors en comú. Passen la joventut compartint flirtejos, enamoraments i mig enamoraments. El clima és dolç i lliure. Les dones anticonvencionals i descarades. Les relacions tranquil·les i civilitzades. La primera part de la novel·la ens demostra que els amors a tres bandes poden funcionar d’una manera perfectament enraonada, amb respecte entre tots plegats, sense estar contaminats per narcisismes ni rivalitats enutjoses. El lector de seguida es fa càrrec que els dos amics són invulnerables a la gelosia. La sinceritat entre ells és total. Aquesta vida tan paradisíaca, gairebé de beatitud, s’acaba amb la primera guerra mundial. Com que Jim és francès i Jules austríac, el conflicte bèl·lic els deixa en bàndols oposats.

Finalitzada la guerra, ens trobem que Jules s’ha casat amb Kathe. Jim els visita i mica en mica es va reprenent el règim triangular, però ara d’una manera més embrollada. Si fins abans del casament tot eren flors i violes i els amics fruïen regalant-se amb les possibilitats variades que els oferien les relacions amoroses lliures i obertes, un cop es retroben de nou la societat ja no serà tan idíl·lica. Així, mentre Jules va fent la viu-viu, els que volen anar a totes amb el contuberni són Jim i Kathe. A partir de llavors aquella singularitat amorosa que primer semblava prou saludable comença a tornar-se malsana. Els moments de relativa harmonia es combinen amb sorollosos estirabots emocionals promoguts per Kathe. El lector pot sospitar que hi ha alguna cosa de malaltís en la promiscuïtat d’aquesta noia, que no té cap inconvenient en enganyar-los a tots dos. El problema, més que les complicacions pròpies de qualsevol situació triangular, és la personalitat irascible de Kathe. Segurament un trio amb una altra dona que no fos tan torracollons hauria funcionat millor. Però la mossa, com enduta pel plaer de turmentar els homes que té al costat, transforma una cosa que havia estat sana i civilitzada en un malviure dramàtic. Estar amb ella acaba resultant un infern, però ni Jules ni Jim no en poden prescindir. Kathe, en canvi, sí que necessitava algun al·licient més que l’amor dels dos amics.

Sembla que Jules i Jim és una obra més o menys autobiogràfica. Roché nodria la seva escriptura recuperant episodis amorosos que havia viscut i novel·lant-los. A l’escriptor les dones li agradaven amb deliri i el paio era a bastament correspost per elles. He llegit que va ser un home de moltes aventures galants i si doneu un cop d’ull a la seva biografia constatareu que sentia una flaca per les relacions triangulars. Es veu que van ser sonats els amors de Roché amb les germanes Margaret i Violet Hart. Quan el futur escriptor rondava els vint anys va estar amb l’una i després amb l’altra, consecutivament, com aquell qui res. En elles es basa la novel·la Dues angleses i l’amor, que Truffaut també va dur feliçment a la pantalla. Vet aquí una altra història d’amor a tres bandes, ara amb dues germanes com a protagonistes.

Després d’acudir a la posada en escena de La Celestina no vaig tornar al Festival Grec fins l’any 1994, a sentir el mític bluesman B.B. King, igualment a Montjuïc, aquesta vegada al Poble Espanyol. Havien passat cinc anys des de la representació de la Moreau i jo, coses de la vida, duia al costat una altra noia. Aquesta ocasió encara va ser una nit més memorable. En acabar el concert, un sopar romàntic a base de patés, formatges i fumats a L’ou com balla del Born i després a escoltar jazz a la plaça Reial. Com va acabar la cosa us ho diré a la manera el·líptica del Dant quan poetitza la història de Francesca da Rimini, formosa dama florentina que s’embolicà en un edificant triangle sexual amb el seu cunyat. El cas és que aquella nit, sortint del Jamboree, ja no vam anar a fer cap altra copa.

Deleuze, lector de Proust

Vaig llegir Gilles Deleuze per primera vegada a principis dels anys 90, quan un servidor cursava estudis de direcció cinematogràfica. Aquest filòsof francès havia escrit un parell de volums en relació al setè art que en aquells dies llunyans tenien molt bon predicament. Un titulat La imatge-moviment, l’altre La imatge-temps. Es tractava de dos assajos meditadíssims, de gran riquesa especulativa, on Deleuze, tirant del propi pensament filosòfic, venia a posar una mica d’ordre teòric a l’estètica cinematogràfica. L’home hi exposava uns arguments tan subtils, hi posava en joc uns coneixements tan profunds que, tot plegat, em feia suposar que el cinema li agradava prou per dedicar moltes estones a pensar-lo amb un deteniment i una gràcia notables. Tot i que davant de tanta erudició i complexitat jo anava una mica venut, de la lectura dels escrits cinematogràfics de Deleuze en vaig treure una opinió molt favorable.

Uns anys més tard, formant-me com a psicoanalista, vaig llegir L’anti-Èdip, obra escrita conjuntament amb Félix Guattari. En aquest llibre, els autors denuncien el caràcter reduccionista de l’Èdip a l’hora de donar compte de les particularitats psíquiques del subjecte i critiquen la importància exagerada que la psicoanàlisi atorga al concepte de castració. Un pot sospitar lícitament que les conclusions de L’anti-Èdip provenen més de la ideologia dels autors que no pas d’una escolta clínica afinada. Esclar que aquest llibre es va escriure al tombant dels 60 als 70 del segle passat, una època on, ja se sap, s’ideologitzava tot de manera una mica exagerada. En dies més recents, quan els meus interessos s’han projectat sobre el món de les lletres i he començat a documentar-me sobre el fet literari, la resta de l’obra del pensador francès ha anat passant indefectiblement per les meves mans. I no és estrany. Deleuze filosofa apel·lant a escriptors i artistes i parla de literatura i art recorrent a filòsofs. Tant es val de Bergson per instruir-nos sobre la temporalitat en el cinema com acut als poetes per resumir la filosofia kantiana. L’aiguabarreig és sensacional i deliciós. El paio tenia el bon gust de buscar en la literatura allò que confirmés les seves hipòtesis filosòfiques. Per això en els llibres que escriu hi treuen el cap tipus com ara Sacher-Masoch, Carroll, Artaud, Melville, Kafka, Joyce, Whitman, Miller, Jarry, Lawrence…

Si hi ha una obra deleuziana on filosofia i literatura casen meravellosament aquesta és Proust i els signes, publicada l’any 1964. En aquest assaig l’autor deixa de banda l’exercici de la crítica literària i llegeix A la recerca del temps perdut en tant que filòsof. Per ell, el tema fonamental de la Recerca no és la memòria, com se sol dir, sinó la recerca de la veritat. El que és decisiu no és el que el narrador recorda sinó allò que aprèn. Segons Deleuze, la Recerca exposa el procés d’aprenentatge d’un home de lletres que culmina amb una revelació final. Una veritat que es va conformant a mesura que progressa l’escriptura del relat. I en l’aprenentatge d’aquesta veritat hi juga un gran paper la interpretació dels signes, que hi són tan abundants. Deleuze considera que l’obra proustiana gira al voltant dels signes i el sentit que se’ls dóna. El mèrit del narrador és que té prou intel·ligència per ser sensible als signes que emeten els diferents personatges que l’envolten i els sap interpretar amb el sentit que els correspon.

I si ha de triar una escena de la Recerca per il·lustrar-ho, Deleuze ho té molt clar: “La trobada Charlus – Jupien fa que el lector assisteixi al més prodigiós intercanvi de signes” –ens diu el filòsof. Vet aquí que al baró de Charlus li agraden els jovencells, mentre que el sastrinyol Jupien perd el cap pels senyors madurets. Es produeix el natural enlluernament mutu. El paral·lelisme que el narrador estableix entre el borinot enjogassat que ronda una orquídia virginal i les maniobres entre Charlus i Jupien és cosa fina. En aquesta escena, pretesament clandestina, hi ha una impagable coreografia de signes entre els dos personatges protagonistes que constitueix tot un ritual d’aparellament. Un que s’insinua, l’altre que fa les primeres passes… El narrador n’és testimoni invisible. Es mira l’espectacle intentant que no el vegin. El que se’n diu un voyeur, vaja. Des de la seva discreta posició ens va descrivint aquest simulacre de festeig admirablement a partir dels signes que emeten els dos personatges que protagonitzen l’escena. És memorable la descripció elegantíssima de la unió carnal entre ambdós a través, tan sols, dels signes que rep. Interpretant-los el narrador està al cas, fins i tot, de les prevencions higièniques que prenen els amants després de la seva còpula intempestiva.

Però el destinatari dels signes no és només el personatge del narrador. Segons Deleuze, Proust farceix l’obra de signes que hauran de provocar un efecte en el lector, actuant com a disparadors del pensament. “Pensar és sempre interpretar, és a dir, explicar, desenvolupar, desxifrar, traduir un signe” –escriu el filòsof. Per ell, més decisiu que el que es pensa és el que fa pensar, allò que suscita el pensament. El francès s’estima més un literat o un cineasta que provoqui la reflexió que no pas un filòsof que es dediqui a la cavil·lació entotsolada. Les paraules d’una novel·la, les imatges d’una pel·lícula han de tenir un efecte de xoc sobre el cervell, forçant-lo a treballar. Deleuze, al llarg de tota la seva bibliografia, concep el pensament com a efecte de l’ona expansiva de l’impacte del martell nietzschià. Entendreu que, més enllà del possible abast filosòfic de l’obra proustiana, Deleuze se’n serveixi com a pretext per parlar de les pròpies especulacions teòriques.

Precisament pel gust de sentir-lo parlar la gent s’agombolava allà on el paio prengués la paraula. A la universitat de Vincennes, on professà entre el 1968 i la seva jubilació el 1987, el públic omplia l’aula atret per la fama de les seves classes, forjada tant pel talent pedagògic que demostrava com per una autoritat intel·lectual indiscutible. Quan Deleuze entrava a la sala, s’havia d’obrir pas entre la multitud per poder arribar fins la taula professoral, repleta de gravadores. Hi ha testimonis que afirmen que tres hores abans de començar la classe ja hi havia cinc o sis persones ocupant les cadires més properes al professor. Un cas clar de la fascinació pedagògica a què arriben alguns mestres. Els alumnes, totalment seduïts, deurien tenir la sensació que sortien de les classes deleuzianes amb un botí intel·lectual grandiós i suculent. I no anaven errats. En donen fe els seus superbs apunts sobre Spinoza, publicats posteriorment. Per desgràcia Deleuze va patir una tuberculosi insidiosa. Li van haver de treure un pulmó. Viu, a partir de llavors, amb un de sol fins al final dels seus dies, torturat per una insuficiència respiratòria crònica que, en molts moments, l’obliga a romandre lligat al tub d’oxigen. Deleuze se suïcidà el dia 4 de novembre de 1995, tirant-se per la finestra del seu apartament de París, en el número 84 de l’avenue Niel.

Diari del lladre, de Jean Genet

En un dels habituals moments de sinceritat que caracteritzen Diari del lladre, el narrador, impúdic, ens confessa:“La traïció, el robatori i l’homosexualitat són els temes essencials d’aquest llibre”. I té raó. Ens trobem davant d’una autobiografia més o menys novel·lada del seu autor, Jean Genet, home d’una existència no gaire edificant. De ben petit ja va començar a anar pel mal camí. L’ambient dels baixos fons de seguida va ser el seu, vivint a base d’almoines, depredacions i còpules anals estipendiades, mentre corria amunt i avall entre tuguris i presons. Es veu que la seva predisposició a la pederàstia i la rapinya fou total. Del bagatge vital resultant de freqüentar el món de la misèria, la prostitució i el delicte en nodrí la seva producció com a novel·lista, dramaturg i poeta. En sortiren pàgines autobiogràfiques que es converteixen en el testimoni apassionant del seu poc modèlic buscar-se la vida. La sorpresa va ser que d’un rodamón de tan baixa estofa en poguessin sortir uns escrits de tanta finesa literària. Condemnat a llarga reclusió carcerària, un grup d’intel·lectuals entre els que destacaven Sartre i Cocteau, van defensar Genet al·legant la gran qualitat literària de la seva obra, aconseguint que el president de la República francesa l’indultés i santes pasqües. Que et commutin alegrement una pena penitenciària pel simple fet de tenir una producció literària que t’avali és cosa fina. D’això se’n diu sentit de la justícia en un país d’alta civilització que es preocupa per les qüestions importants i decisives de la vida. No se m’acut millor exemple de la “grandeur” de França.

Al Diari del lladre queda ben palès el gust de Genet per la degradació personal. El que orienta els comportaments aberrants que hi reporta és el desig de convertir-se en un rebuig detestable, en una abjecció humana. Ple d’orgull, reivindica el plaer de sentir-se “enmig de la immundícia”. Amb aquesta preferència tan especial entendreu que en la mendicitat, la delinqüència i la prostitució, Genet s’hi trobés com a cal sogre. No se n’està de reconèixer una “precipitació quasi joiosa cap a les situacions més humiliades”. Aquesta complaença en ocupar la posició d’objecte degradat i envilit provoca que davant dels seus amants l’escriptor no s’ofereixi com a parella desitjable sinó que s’hi lliuri simplement com a instrument de gaudi. Ell no és res, acostumat des del naixement a estar en mans de desconeguts que no l’estimaven, es posa a disposició dels companys sexuals perquè aquests, sotmetent-lo al propi plaer, en facin el que vulguin. Tal es comporta amb Stilitano, amb Armand…

Aquest parell de malfactors són una mostra prou il·lustrativa de la tipologia masculina davant la qual Genet perd el món de vista. L’escriptor manifesta una admiració tremolosa, plena de deler i de frisança, vers els tipus fatxendes, que s’imposen amb els seus aires de superioritat, que el tracten amb indiferència, amb duresa, potser amb violència, castigant-lo. Genet se sent trasbalsat pels homes que irradien una aurèola fantàstica de virilitat i mostra una gran facilitat per apassionar-se per ells fins la devoció. El prestigi d’aquests mascles es resum en un objecte privilegiat, exclusiu i valuós, que justifica aquest abrandament: el penis. El mateix escriptor parla d’aquest òrgan anatòmic fent servir el verb “adorar” o l’expressió “culte fàl·lic”. Extasiat davant les insígnies més estereotipades de la virilitat, somiant muscles i tendons masculins, el nostre narrador desitja que aquests paios tinguin poder per sobre d’ell i de bon grat es deixa posseir i dominar per un o altre. Genet viu en un món homoeròtic dividit entre herois i esclaus. Entre durs i “mariconas”.

L’escriptor entén la pederàstia, sobretot, com un desafiament, com una transgressió que el situa fora de la llei i que, precisament per això, li encanta. Si el narrador de Diari del lladre força els límits contínuament i es permet de presumir d’una vida escandalosa, col·leccionant infàmies i acumulant antecedents penals a tall de distinció honorífica és justament perquè busca ser culpable. Les lleis són una coacció arbitrària que no està disposat a acceptar. Ell segueix l’imperatiu del seu desig i prou. I aquest desig no és altre que la violació de la norma. Si li interessa la llei és en la mesura que funciona com a prohibició, pel plaer d’infringir-la. Amb la transgressió, més que abolir la legalitat, sembla que la vulgui fer present. La seva fixació vers els policies, la placa dels quals esdevé per a ell una mena de fetitxe, ens demostra que, en el fons, és ell mateix qui persegueix la llei.

Fornicant amb policies, de passada, traeix la camaraderia entre els pispes. I és que si hi ha alguna cosa que encara agrada més a Genet que el crim és la seva delació. La lleialtat li repugna. L’autor francès admira la traïció com a transgressió de les lleis de la fraternitat. No creu en els lligams solidaris o afectius entre les persones. El meravella que, tot i semblar que estàs subjugat per algú, puguis capgirar la situació i trair qui més estimes. Al capdavall, si es pot sacrificar el vincle amb un fill acabat de néixer, com va fer la seva mare, que el va abandonar en un hospici tot just haver-lo parit… La possibilitat de traïció anul·la qualsevol lligam amorós entre les persones. I si es poden trencar els llaços de l’amor, que es consideren els més ferms que existeixen, tot és dostoievskianament possible.

¿Per què el va abandonar la mare si no és perquè realment s’ho mereixia? Genet fa el possible per donar motius que justifiquin aquella prematura renúncia materna. Es converteix en una mala persona, rebutjant aquell món que l’ha rebutjat a ell. Ja que en l’origen l’havien menyspreat, ara l’odiarien. La intencionalitat el redimirà de ser la víctima d’un destí fatal. L’escriptor no vol que cap sociòleg ingenu culpi la societat dels seus delictes. Ell és dolent perquè vol. És ell mateix qui, embrutint-se i envilint-se, provoca que el prenguin per una abjecció indesitjable. Quant pitjor, millor! Per ell, qualsevol pèrdua es converteix en un profit. Ens trobaríem, doncs, davant d’una versió perversa de l’amor fati nietzschià. Els escrits de Genet pretenen rehabilitar el que es considera més baix i infame per redimir-se a si mateix. L’escriptura com a catarsi.

I quin millor mitjà per redimir-se que assolint la transcendència. I és aquí on apareix la religió. Genet es refereix a la traïció, el robatori i la homosexualitat com a “tres virtuts que erigeixo en teologals”. L’escriptor mostra el mateix gust pel sacríleg i la blasfèmia que per la transgressió. “La voluptat inquieta que acompanya el sacríleg”– ens diu. No és estrany que es refereixi a Déu o al sagrat en nombroses ocasions, diríem, intempestivament. Com quan es refereix al cul del seu enamorat en els següents termes: “Aquell paner era un Tabernacle”. L’home emprèn el propòsit místic d’arribar a la transcendència a través de l’abjecció. Genet afirma que el guia “una voluntat de santedat”. Al lector, testimoni necessari de les perversions de l’escriptor, toca escatir a quina mena de santedat es refereix.

Diderot i El nebot de Rameau

Josep Pla, en una de les entrades corresponents al volum Notes per a un diari. 1965, arriba a una conclusió indiscutible: “El que va millor a un pensador és ser un literat important”. Encara que el grafòman empordanès deixi anar aquesta afirmació tan palmària després d’una sessió de lectura nocturna de Nietzsche, una sentència d’aquest estil també podria haver estat suggerida per l’obra de Denís Diderot. Aquest autor francès del segle XVIII, mig novel·lista, mig filòsof, encarna de manera magistral l’aiguabarreig, a bastament celebrat en aquestes bertranades, entre el pensador i el literat. ¡Ah, quan la ploma es converteix en un magnífic estilet que esbossa una dissecció lúcida i creativa de l’entrellat de la vida!.. -sospirem il·lusionats aquells que ens engresquem tant amb les narracions de Kierkegaard com amb la filosofia de Dostoievski. Em sembla evident que quan Pla subratlla la importància dels mitjans expressius amb què compta un pensador ho fa considerant l’eficàcia comunicativa dels seus escrits. Tenint en compte aquesta mateixa eficàcia, el filòsof que pren la ploma s’ha de plantejar quin és el gènere literari més adequat per tal d’exposar les seves idees. ¿Novel·la? ¿Assaig? ¿Teatre? A El nebot de Rameau, Diderot tria el diàleg.

Així, l’excusa argumental d’aquesta obra és l’encontre casual entre el filòsof narrador i el tal Rameau en el cafè de la Régence de París. Ens trobem, doncs, davant d’una suposada conversa de cafè a la qual se li ha donat forma literària. Diderot aprofita el pretext del diàleg entre ambdós interlocutors per anar repassant totes aquelles qüestions en què li ve de gust dir-hi la seva: la genialitat, l’educació dels fills, la dignitat, el gust, el cant, la moral, la virtut, la crítica musical, l’art… En fi, la mena de temes de conversa banals i recurrents dels quals hom parla quan es troba amb un conegut en un cafè. Si bé, el murri de Diderot, aprofitant l’avinentesa del col·loqui improvisat, les va fotent. El filòsof narrador (“jo”) posa les coses a la mida de Rameau (“ell”) perquè aquest les pugui entomar de la manera que a l’autor li sembli més convenient. Tant és així que Diderot se serveix del diàleg entre aquests dos personatges per rescabalar-se d’antigues ofenses. I és que la conversa recrea disputes saberudes pròpies de l’època, causades sobretot per la reacció natural que suscitava la Il·lustració, com ara la que enfrontava els “filòsofs” contra els “antifilòsofs” o la que mantenien els defensors de la música francesa amb els partidaris de la música italiana. Afegirem que els enemics intel·lectuals de Diderot, citats amb nom i cognom, queden positivament servits.

Diderot sap treure molt profit d’aquesta estructura de diàleg entre dos personatges on un fa de contrapunt a l’altre. Ara bé, ¿a qui agafa de portaveu l’autor, al personatge “jo” o al personatge “ell”? A mi em sembla que Diderot es desdobla entre els dos interlocutors, que tant l’un com l’altre representen al filòsof francès. Aquest convenciment em du a considerar El nebot de Rameau com a una representació del psiquisme de Diderot, on “jo” actuaria de mediador entre l’autor i “ell”. Trobo plausible pensar que Diderot projecta en Rameau una part de si mateix que només s’atreveix a manifestar des d’una altra identitat. El molt murri fa que sigui un personatge marginal i pintoresc qui assumeixi les seves posicions més extremes i així la seva reputació de filòsof de la Il·lustració no corre el perill d’extraviar-se. Rameau es presenta amb una singular barreja d’intel·ligència i d’extravagància que el converteix en una mena de Diògenes del segle XVIII. Aquest posat el condemna a l’exercici d’un paper bufonesc que serveix a Diderot per expressar aquella part de si mateix més subversiva i repel·lent, tot reconeixent les limitacions que aquesta presenta, sí, però evidenciant que des de la boca d’aquest ”ell” cínic i amoral també es poden fer aportacions decisives a l’hora de comprendre la condició humana.

Al capdavall, ¿per què l’opinió d’un personatge de la bohèmia més desguitarrada no hauria de comptar tant com la de qualsevol paio que s’emmotlli servilment a la convenció social? Aquesta pregunta il·lustra perfectament l’esperit de l’obra que tenim entre mans. Em fa l’efecte que el baix continu que dóna estructura harmònica a El nebot de Rameau és un qüestionament al voltant dels patrons a partir dels quals se sol valorar les persones. Al llarg de la conversa entre els dos personatges subjau una musiqueta que posa en dubte que la pauta típica i arbitrària que se sol usar per avaluar els individus sigui la més adient. Les creences de la majoria de mortals en relació a l’èxit a la vida, les representacions que es fan habitualment al voltant del triomf personal, aquells models que la convenció considera com a desitjables per viure com Déu mana, no són vàlids per a tothom. Però, per desgràcia, sembla que la societat valora l’adequació de les persones a una uniformitat suposadament ideal i, en canvi, menysprea les expressions trencadores de singularitat subjectiva. No és casual que Diderot triï un personatge extravagant i pintoresc per expressar-se. Que sigui precisament Rameau qui impugni el patró acostumat a partir del qual s’avaluen els subjectes.

“Ell”, personatge bohemi i separat, parla des de fora de l’ordre i dels valors socials establerts, assenyalant tant la inconsistència com la vanitat d’aquests. El menyspreu displicent cap als ideals que la societat ens presenta com les fites on hauríem d’apuntar -al cap i a la fi, simples construccions imaginàries- ha estat, des de sempre, una de les bases del pensament cínic. Aquest anar a contracorrent al qual es lliura Rameau renunciant a les ambicions que presumptament apunten a la brillantor vital, doncs, ens semblarà perfectament normatiu. No hem d’oblidar que l’objectiu del cínic és ser autosuficient sense haver d’ajustar-se ni a les exigències de la realitat ni a les expectatives o als prejudicis morals i socials dels altres. És per això que Rameau considera una gran virtut que un pugui anar fent la seva sense haver de passar per la pantomima habitual. En canvi, entén la hipocresia com al fruit natural de la pretensió de les persones d’adaptar-se a les convencions. Per tant, Rameau subratllarà la importància de ser fidel a la pròpia naturalesa i respectar la pròpia subjectivitat. Per ell, no hi ha major riquesa humana que ignorar la necessitat de ser hipòcrita i poder permetre’s de preservar la singularitat particular davant de la mediocre uniformitat.

Tanmateix, potser ens podríem plantejar fins a quin punt aquest desig d’impugnar els patrons que certificarien el triomf social no respon a una rivalitat inconscient amb aquells que s’hi acomoden. “Sóc envejós” -confessa Rameau en un rampell de sinceritat. Tenint en compte aquesta declaració tan franca no ens ha de sorprendre el seu gust per degradar la imatge dels que se suposa que han arribat a dalt de tot. Ara em ve al cap aquella resposta de Plató a Diògenes: “Quants fums no descobreixes, Diògenes, per demostrar que no n’estàs ple!”

El suïcidi d’Antínous

Poc abans d’arribar a la meitat del segle XX, l’escriptora franco-belga-estatunidenca Marguerite Yourcenar va tenir l’afortunada ocurrència de posar-se en la pell d’un emperador romà del segle II, Adrià, i narrar-nos el que imaginava que podien haver estat els seus pensaments, emocions i sentiments. De fet, les Memòries d’Adrià presenten una suggestiva barreja d’història i de ficció. Yourcenar es va documentar exhaustivament a l’hora d’escriure-les. Cal estar molt informat al voltant del personatge i de la seva època per poder sostenir el discurs de l’emperador durant tantes pàgines i, en definitiva, per explicar-ne la vida. Les Memòries d’Adrià són allò que jo en dic un tros de llibre. L’elegància i la sobrietat de la narració no fallen en cap moment. Això fa que resulti molt fàcil deixar-se subjugar per l’estil envejable de la Yourcenar. Sembla un llibre escrit a raig. Quina manera de narrar!

Les Memòries d’Adrià prenen la forma d’una llarga carta de l’emperador adreçada a Marc Aureli, el seu nét adoptiu i previst futur successor, segurament amb l’esperança que el xicot sàpiga aprofitar l’experiència d’una vida ben treballada. Ara bé, tot i que podem suposar en l’emperador una certa voluntat alliçonadora, en el seu monòleg no es dedica ni a pontificar ni a presumir d’una existència edificant i modèlica, sinó a la reflexió escrita. Adrià reconstrueix el que ha estat la seva vida en un moment en què ja sembla estar de tornada de tot, disposat a encarar la mort, que sap propera, serenament. Aquest presència d’esperit em sembla decisiva per al to de la narració. Adrià no s’embala. No fa ús de la hipèrbole ni de la invectiva. No falta el respecte a ningú. Amb el mateix to ens parla de les elevades contingències polítiques que ha hagut d’afrontar com de les xacres de la malaltia que l’afligeix, com de qualsevol trivialitat menor. Ni es deixa endur per la indulgència amb ell mateix ni es recrea lamentant les ocasions perdudes. Valora el que ha estat la seva vida sense fer escarafalls retòrics. Madurat pel pas dels anys, havent digerit tot el que se li ha anat presentant, accepta el seu destí, tranquil i conformat. El resultat és una extensa epístola on tota la vida li passa pel cap just quan és a punt de morir.

I de la seva vida, el que més l’emociona és quan evoca l’aventura amorosa que va mantenir amb el jovenet Antínous. Un noi bitini, adolescent pletòric, idíl·lic, que conquereix l’emperador amb la seva bellesa extraordinària. En conèixer-lo, Adrià queda impressionat, veient visions, el converteix en el seu favorit i li reserva un lloc de privilegi en el llit imperial. El jove ja no es mou mai més del costat de l’emperador, que se l’emporta als seus viatges per l’imperi a fi de tenir-lo a mà sempre que li vingui de gust. Aquesta contínua proximitat ens permet suposar fins a quin punt Adrià es regalava amb els plaers i les delícies que, en la intimitat, li oferia la bellesa prodigiosa d’Antínous. Una anatomia que responia perfectament als cànons de la bellesa clàssica, tan preuada per Adrià i per tothom que tingui una mica de gust. Tenint en compte la preferència d’aquest emperador per tot allò que fos genuïnament grec, per força havia de ser sensible a una pràctica tan pròpia de la cultura de la Grècia clàssica com ho era la pederàstia. L’home madur –erastés– que té un adolescent –eromenós– a les seves mans i en fa el que vol. Tanmateix, Adrià no s’esplaia en els detalls eròtics de la relació que manté amb Antínous. Senzillament, els omet. No fa cap concessió a l’obscenitat. Possiblement per estalviar a Marc Aureli un realisme que li pogués resultar excessiu.

Antínous però, va morir abans de complir els vint anys, ofegat al Nil. Adrià de seguida s’imagina que es tracta d’un suïcidi. Sap que el temperament del noi era propens a la melancolia. Que tenia accessos d’humor tètric. Que, si bé fruïa d’una bellesa excepcional, el seu esperit semblava neguitós i torturat. “Efebus ombrívol i deliciós”- ens el defineix en un moment del relat. El cas és que Antínous va envoltar el seu suïcidi amb l’escenografia d’un sacrifici. El floc de cabells que l’emperador troba a la pira sacrificial li fa pensar que la causa d’aquella mort era una pietosa obediència als déus. Entén que el noi es va sacrificar per ell. Per salvar-lo d’alguna suposada adversitat que l’afectaria si el seu amant no lliurava la vida al món celestial. Però si Antínous es pensava que sacrificant-se per l’enamorat li feia un gran favor, anava molt errat. Davant d’aquesta mort, Adrià s’endú un gran disgust. L’home queda desfet, desolat. Aquella relació pederàstica no li servia simplement per passar l’estona de manera més o menys frívola sinó que hi havia en joc un afecte de debò, sincer i apassionat. Al llarg del seus dies, ningú no va col·laborar tant en l’expansió dels sentiments de l’emperador com el jove bitini. Aquell noiet havia representat per Adrià la feblesa més gran de la seva vida.

Aclaparat per la desgràcia d’haver perdut l’amant, a l’emperador no se li acut altra cosa que convertir Antínous en divinitat. Per enaltir el jove amant difunt, el deïfica. No s’està de res. Fomenta el culte a Antínous a fi que aquell dol que l’afligia transcendís més enllà de la seva persona. Per continuar, després de la mort, la veneració que li tenia en vida de manera sagrada, oficial i col·lectiva. A més, Adrià, per honorar el record del finat, funda una ciutat i la hi dedica: Antínou. No sé en quina mesura aquests homenatges tan excessius i fastuosos van servir per contrarestar la pena de l’emperador pel tristíssim final de l’amic enyorat. La utilitat dels honors pòstums sempre m’ha semblat molt limitada. De tota manera haig de reconèixer que així com hi deu haver hagut eromenós anònims que han estat oblidats sense pena ni glòria, Antínous va passar a la posteritat i s’ha convertit en un dels eromenós més populars de la literatura universal i, potser, de la història.

Més enllà del traspàs d’Antínous, la presència de la mort impregna el llibre de dalt a baix. Tot just començar les Memòries, Adrià ja ens anuncia que és a punt de morir. De fet, mentre les escriu li estan construint la tomba a la riba del Tíber. En un moment de la narració, l’emperador reconeix que la idea del suïcidi l’ha arribat a obsedir. Ell també s’havia plantejat la mort voluntària per escurçar l’agonia que li suposa la malaltia que l’aclapara. Al capdavall, la forma de mort més present en aquest llibre és el suïcidi, forçat o voluntari. Adrià, a la fi, renuncia a provocar la pròpia mort. Però es fa un tip de pensar-la. Amb tota la serenitat del món, li dedica l’última frase del llibre: “Procurem entrar en la mort amb els ulls oberts…”