El nebot de Wittgenstein, de Thomas Bernhard

Si, tal com ens assenyalava Heidegger, l’home és un ser per a la mort, haurem de reconèixer que Thomas Bernhard, malalt crònic de malalties incurables, es trobava en una condició summament privilegiada per escriure amb l’ànim tocat per aquesta fatal disposició humana. Poeta, dramaturg i novel·lista austríac, autor de memorables llibres autobiogràfics, l’any 1982 publica l’obra El nebot de Wittgenstein, un dels seus treballs més reeixits. El fil conductor de la narració és l’amistat entre Bernhard i Paul Wittgenstein, nebot del filòsof del mateix nom de casa. Dues persones fràgils, hipersensibles i poc inclinades a fer concessions al gregarisme generalitzat de la població. Es troben i de seguida s’entenen. Paul, segons l’escriptor, era un home d’unes capacitats mentals extraordinàries, a l’altura del seu famós oncle Ludwig. Només que un havia fixat el propi pensament amb l’escriptura i l’havia publicat i l’altre no. Per desgràcia, una gran capacitat intel·lectual pot esclatar dins el cap, fixeu-vos sinó en Nietzsche. Aquest també va ser el cas de Paul, trastornat permanentment per deplorables pertorbacions psíquiques.

L’any 1967 coincideixen tots dos en un magnífic complex sanitari a l’oest de Viena, el Wilhelminenberg, dividit en dues grans àrees temàtiques, el pavelló Hermann per a malalts pulmonars i el pavelló Ludwig destinat a patologies psíquiques. Paul es troba internat al manicomi i Thomas al sanatori tuberculós. L’ingrés comú encara aprofundeix més la seva amistat. Un i altre coincideixen allà, segons paraules de l’escriptor, “a les acaballes de la vida”. Bernhard afirma que el que els havia empès “a un dels cul-de-sac de les seves vides” era “la seva malaltissa sobrevaloració del món i de si mateix”. Aquesta obsessió els havia “quasi destruït per complet”. Ja se sap, la sobrevaloració acaba duent a una inevitable decepció, de manera que arriba un moment que Thomas i Paul cada cop se suporten menys a si mateixos i al món, circumstància desagradable i enutjosa que els emmalalteix de gravetat. Que Bernhard apunti a una causa mental rere la seva greu problemàtica respiratòria té molt mèrit. Ja en parlarem.

Aquell internament, per a l’escriptor, venia a ser com una mena de sala d’espera abans d’entrar a l’eternitat. Al pavelló Hermann només hi ingressaven casos molt desesperats. El contacte assidu i tan proper amb malalts terminals entre els quals ell mateix es comptava el predisposa a uns pensaments negríssims i a una comprensible angoixa. Els metges i les infermeres el tracten de manera idèntica que als pacients que ha vist traspassar. Bernhard està convençut que d’aquell pavelló no en sortirà viu. En unes circumstàncies com les de l’escriptor, acarat a la perspectiva d’una defunció immediata, l’assumpció de la mort esdevé sisplau per força. La mort ja no és allò que els passa als altres, aquell imponderable que es desplaça confiadament a un futur incert sinó que la té al davant, a tocar. És la seva existència la que està en joc. La mort esdevé una experiència exclusiva, personal i intransferible. Resulta prou significatiu que, veient-se la Parca al damunt, ni Déu ni cap altra esperança espiritual no tregui el cap a les pàgines del llibre. Es veu que Bernhard no era d’aquells conversos d’última hora ni li calia cap mena de transcendència per encarar de la manera més optimista possible el fatal desenllaç. Aquesta observació ens pot dur a valorar si una situació tan propera a la mort com la que ha d’afrontar l’escriptor enfosqueix la intel·ligència o bé és un bon moment per a veure-hi clar.

Se sol pensar que, davant la imminència de la mort, tot queda relativitzat; que després d’enfrontar una experiència tan colpidora i sortir-ne viu, un es deixa estar de narcisismes ofesos i de ressentiments; que els pensaments més pessimistes i tenebrosos al voltant de la pròpia supervivència s’enduen amb ells les escorrialles de qualsevol vanitat personal i que un es torna pacífic, tolerant i partidari del deixar passar… No és aquest el cas de Bernhard. A El nebot de Wittgenstein l’escriptor enllaça el ser-per-a-la-mort, al qual l’abocava la malaltia pulmonar, amb una mena de vindicació furiosa del propi ser. Un cop sembla que ha acceptat l’adveniment del no-ser, l’absoluta renúncia al jo que suposa la mort, així que es recupera, gairebé miraculosament, i torna a veure’s les orelles, el paio continua en la seva línia habitual d’arremetre contra aquells a qui acusa, precisament, de no haver tingut prou en compte la seva persona: actors, gent del món de les lletres i de la cultura en general, societat vienesa… I és que amb el pretext del paper que va jugar-hi l’amic Paul, Bernhard ens va reportant episodis de la pròpia existència relacionats amb la tasca d’escriptor com ara lliuraments de premis, estrenes teatrals… i els aprofita per alliberar, blasmant i difamant, la seva hostilitat contra el món cultural austríac. El gust per denigrar que aquest autor mostra al llarg de la seva producció escrita és formidable. L’home té el costum de malparlar de tot allò que li resulta emprenyador, sobretot si té a veure amb Àustria. Ni després de tornar, com aquell que diu, de mort a vida, és capaç de reprimir aquella tendència a parlar despectivament del propi país que caracteritza l’obra bernhardiana.

¿Quina culpa paga, Àustria? Els més malpensats podeu suposar que l’odi que Bernhard demostra cap aquest país guarda alguna relació amb les circumstàncies del seu naixement. La mare de l’escriptor, en tant que soltera, va haver d’anar a parir el fill a Holanda, en un hospital de monges dedicat a atendre dones en tal situació de compromís. Es veu que d’aquests casos de fills il·legítims, a Àustria, no en volien saber res. El ressentiment de Bernhard, sentint-se repudiat pel seu país ja en el moment de néixer, sembla molt justificat. L’afany denigrador cap a tot allò austríac que evidencien les seves pàgines és tan gran que a resultes d’una de les obres teatrals que va escriure algú demanà que se l’expulsés del país i tot. Ara: si la mare pàtria no el va voler acollir en el seu naixement, també hem de dir que la mare biològica el va mig abandonar durant la infantesa, lliurant-lo primer als avis i després a la tutela d’internats nazis. Les carències afectives que arrossegava deurien marcar profundament Bernhard. A la joventut, l’escriptor va contraure la greu malaltia que li afectaria els pulmons i el cor. Ja se sap, la condició de malalt és la més indicada perquè tinguin cura maternalment de tu. En aquells dies, mentre la seva mare moria de càncer, Bernhard va trobar una dona trenta-set anys més gran que ell “que mai no m’ha deixat penjat, ni tan sols en moments crucials”. Ella l’acompanyarà sempre, es va convertir en el pilar fonamental de la vida de l’escriptor. Es deia Hedwig Stavianicek. Quan es van conèixer ell tenia dinou anys i ella cinquanta-sis. Bernhard ens diu que aquella dona va jugar “el més gran paper en la meva vida”. Un paper que, pel que sembla, ningú no li havia fet mai.

Anuncis

Stefan Zweig, novel·lista

Encara que us pugui agradar més l’Stefan Zweig biògraf, assagista o memorialista, ja em permetreu que avui m’acosti a aquell que escull el camí de la novel·la per tal d’explotar la condició d’escriptor, llegant a la literatura títols tan significatius com Vint-i-quatre hores de la vida d’una dona o Carta d’una desconeguda. Si en el primer d’aquests relats s’hi narra la devoció d’una dona per un perdedor, en el segon la protagonista cau rendida a les barbes d’un triomfador. Una i altra novel·la ens mostren la facilitat de Zweig a l’hora d’assumir de manera plausible el punt de vista femení, la naturalitat amb què l’escriptor es posa en la veu d’unes dones que desitgen els favors emocionals d’uns individus del sexe contrari. Ens trobem, doncs, davant de dos relats, un en forma de confessió i l’altre en forma de carta, on una dona pren la paraula i se sincera a un desconegut. Les dues protagonistes senten la necessitat de fer públiques, amb la major franquesa possible, unes confidències que revelen una veritat oculta de naturalesa sentimental. Ni l’una ni l’altra no han estat estimades per l’home que pretenien i se senten empeses a parlar d’aquest desamor, a que l’experiència traumàtica que les ha sacsejat passi per la paraula. Exposar la seva història els comporta una mena de catarsi. Les dues novel·les són, al capdavall, un monòleg. Uns relats confessionals que expliquen les trobades fallides de les protagonistes i que obeeixen a la necessitat d’obrir el seu cor a uns homes que, de sobte, es troben convertits en confidents involuntaris d’unes dones que els són desconegudes.

A Vint-i-quatre hores de la vida d’una dona, la protagonista se sent atreta per “l’expressió d’avidesa i passió tan forta” d’un jove estudiant encegat per la ruleta. La paia cau subjugada per l’efervescent vida que suposa que bull dins el cervell d’un jugador empedreït que, davant la taula del casino, perd el món de vista. Aquest desfici pel joc produeix una impressió tan profunda a la dona que s’arriba a obsessionar inusitadament amb el propòsit de redimir tal perdulari. A Carta d’una desconeguda, la noia remitent de la missiva que constitueix el relat s’enamora d’un escriptor que es trasllada a viure a l’apartament veí i el mitifica ja abans de veure’l per primera vegada. Una i altra protagonista conceben els homes desitjats a la llum de les pròpies fantasies. Els fonaments de la passió amorosa d’ambdues són més aviat precaris. Tot s’ho fan elles. Els punts de partida d’aquestes inclinacions afectives en poden fer qüestionar l’autenticitat. Lògicament, són històries que no condueixen enlloc. Zweig, un tipus lúcid i reflexiu, orquestra les passions dels seus personatges subratllant el caràcter intencional de l’amor.

Tan gran és el determini d’aquestes dones que el primer cop que es troben amb el seu admirat ja s’hi lliuren de manera cega i temerària, deixant que ell se les endugui al catre. Són elles qui els busquen. No es poden lamentar d’haver estat seduïdes. La maniobra d’acostament la fan elles. A Vint-i-quatre hores de la vida d’una dona, és la protagonista qui es posa a seguir el noi per tal de, suposadament, deslliurar-lo del vici del joc. “Això m’esdevenia inconscientment, jo no obrava per la meva pròpia voluntat”. Zweig, amic i admirador de Freud, coneixia bé la importància de recalcar segons què. Bon lector dels casos clínics del psicoanalista vienès, l’escriptor es preocupa de fer-nos saber que el marit de la protagonista és mort i que els fills ja li han marxat de casa. La dona es troba que no pot exercir d’esposa ni de mare. Li manca un objecte privilegiat on projectar les seves expansions afectuoses. Amb el jugador desconegut ensopega amb un objectiu a qui engegar l’excedent d’abnegació i de sacrifici i que, alhora, dóna sentit a la seva existència: salvar la vida a un suïcida potencial. Mrs. C. es pren aquestes ànsies redemptores tan a la valenta que accedeix a passar la nit amb ell. Al matí següent, li arrenca la promesa que deixarà de jugar. El jove ludòpata, però, no té cap intenció de ser rescatat del seu vici. A la fi, enlloc d’agrair els afanys redemptors de la dona, la tracta a fum de sabatots per tal de treure-se-la de sobre.

Aquest és el risc a què un s’exposa quan es deixa endur per exaltacions incongruents per individus que no han fet res per merèixer-ho. Els beneficiats acostumen a ser indiferents a l’amor que desperten i es mostren poc disposats a involucrar-se en unes passions alienes que ells no han buscat. No fan altra cosa que adequar-se a les fantasies femenines i aprofitar l’ocasió que se’ls presenta, com és natural. Una vol salvar-lo del suïcidi, l’altra l’adora incondicionalment i li dóna un fill i, tot i així, es troben amb la indiferència d’aquests homes. Les dues esperen en va que els ofereixin el reconeixement i l’amor que creuen merèixer. Si la protagonista de Vint-i-quatre hores de la vida d’una dona suposava que la seva voluntat redemptora li procuraria la predilecció del jove jugador, l’heroïna de Carta d’una desconeguda imaginava que la incondicionalitat absoluta vers l’escriptor aconseguiria que aquest acabés enamorat de debò. El va seguint en la distància a través dels anys, estimant-lo secretament. En un parell d’ocasions se li presenta l’avinentesa d’enllitar-se amb ell. Encara que el literat l’afavoreix amb “la benaurança de les seves sàvies tendreses” -fins a fer-li una criatura- el que ella desitjava era que la reconegués, no ser una entre altres. Aquestes trobades sexuals efímeres i espaiades en el temps, al capdavall, s’acaben convertint en temptatives inútils de ser reconeguda. Per desgràcia, cada vegada que està amb ell és en tant que desconeguda; el paio mai no la recorda.

Davant la indiferència, enlloc de posar-se pedres al fetge, la protagonista de Carta d’una desconeguda continua amb la seva adoració distant i silenciosa. Fins que un dia l’estimat, després d’una d’aquestes esporàdiques trobades carnals, li llança uns bitllets per pagar el sexe que ella li ha brindat amorosament, tractant-la com si fos una vulgar prostituta. Per aquí la noia ja no hi passa. En una i altra novel·la de Zweig els diners sempre apareixen en el rerefons de la humiliació, com a element mortificant. A Vint-i-quatre hores de la vida d’una dona el jove jugador s’aprofita del dineral que ella li ofereix per saldar els deutes de joc. Per als dos homes, el sentiment no arriba a ocupar el lloc del diner. Aquesta actitud, esclar, atia les fantasies de prostitució en una i altra dona. I és que quan constaten que no les tenen per res se senten profundament humiliades. Mrs. C. “No tenia altre desig que morir, però em mancava la força per accelerar aquest dolorós deler”. Al final de l’obra ens assabentem que el jove jugador s’acaba traient la vida. La remitent de la carta dóna a entendre que, sense ganes de lluitar contra la malaltia que l’afecta, s’abandona voluntàriament a la mort. Zweig se suïcidà a Petròpolis, al Brasil, el dia 22 de febrer de 1942.

La Mort a Venècia, sublimació i desig

¿L’escriptura o la vida? Qualsevol persona que s’hagi acostat amb una mica d’interès al misteri de la pràctica literària haurà pogut constatar, amb més o menys perplexitat, que per alguns autors escriure i viure són dos assumptes prou oposats per justificar aquesta disjunció tan dràstica que encapçala el comentari. Sinó, que li ho preguntin a Gustav von Aschenbach, l’escriptor prudent i metòdic que protagonitza el magnífic relat de Thomas Mann que du per títol La mort a Venècia. El narrador d’aquest document literari excepcional, per il·lustrar-nos fins a quin punt l’escriptura creativa pot jugar la funció de suplència de la vida per aquells que s’hi dediquen, ens engega: “L’art representa sense cap mena de dubte una vida exaltada. L’art dóna felicitat a balquena a l’artista, però el desgasta més de pressa. Grava en el rostre dels seus servents la traça d’aventures imaginàries, intel·lectuals, i congria, a la llarga, àdhuc en una existència feta de silenci claustral, un aviciament, un refinament, una lassitud i alhora un pessigolleig als nervis, com difícilment pot generar-los una vida reblerta de passions i plaers disbauxats”. I bé, d’això se’n diu sublimació.

Parlar de sublimar implica remetre el lector al vocabulari propi de la psicoanàlisi. Per fer-ne via, resumirem detallant que la sublimació es dóna quan l’energia que originàriament correspondria a l’excitació sexual es deriva cap a la creació literària i hom satisfà el desig d’una manera, diríem, digna i presentable, sense impactants conseqüències carnals. Si se sublima amb eficàcia, la gratificació que l’artista en pot treure equival, tant per la intensitat com per la sensació de realitat, a una satisfacció sexual directa. El protagonista de la novel·la de Mann troba en l’escriptura un instrument adequadíssim per sublimar. El narrador ens va deixant pinzellades que ho il·lustren:“L’excitació d’aquell home tocat d’amor cercava una sortida en l’expressió literària”. Que en el fonament de l’activitat creativa d’Aschenbach hi hagi l’empenta d’una energia sexual no ens ha d’estranyar considerant que “l’escriptor no havia pogut detenir la vibració d’aquella força matriu que maldava per crear dintre seu”. Tota la vitalitat d’aquest home que “començava de bon matí la jornada amb una dutxa d’aigua freda” va a parar a l’escriptura. Aschenbach no és un home d’acció. Du una vida monòtona i disciplinada, sacrificada completament a l’acaparadora tasca d’esgarrapar fulls. La laboriositat que exigeix crear una obra literària li procura un ordre, una estabilitat, que l’ajuden a viure. Però l’esforç que suposa sublimar a través de l’escriptura és majúscul i provoca un desgast interior notable. Aquells que ens hi dediquem sabem molt bé fins a quin punt arriba a ser-ne, d’exigent, la vocació literària. Aclaparat pels fatics ingents que la producció sublimatòria reclama, a Aschenbach li ve de gust un descans. El deler d’evadir-se de l’abnegat conreu de les lletres –“l’anhel de fugir de la seva obra”– li fa prendre la resolució de viatjar a Venècia a escampar la boira.

Aparcada l’escriptura com a sublimació, tot aquell corrent d’energia sexual que fins ara Aschenbach canalitzava vers la creació literària, a partir de llavors el desguassa cap als canals de la superba localitat italiana. Venècia representa, per aquest home, la dimensió del desig. La ciutat s’erotitza subtilment gràcies a la presència de Tadzio, un noiet polonès fill d’una família amb la qual el protagonista coincideix en l’hotel on s’hostatja. El narrador ens va consignant totes les gràcies que l’escriptor en excedència atribueix a Tadzio, siguin d’ordre físic o caracterial. Aquest efebus eslau pren possessió dels pensaments d’Aschenbach de manera absoluta. Però, per desgràcia, quan el treuen de l’escriptura aquest home ja no sap en quines aigües navega. El seu temperament no està construït per encarar les vicissituds tan agitades que el desig comporta. Com que no està avesat a enfrontar-s’hi, no sap què ha de fer. S’inhibeix. Tot i la “seguretat infal·lible i de gràcia sobirana del seu verb”, Aschenbach calla. S’absté de manifestar el seu desig explícitament. No executa cap maniobra de seducció. Davant la temptació que el noi li suposa, queda quiet i mut. Es limita a contemplar Tadzio des de la distància. L’observa, l’analitza, treu les seves conclusions. L’home no fa altra cosa que mirar i donar un sentit al que veu. Esclar, és un escriptor.

Arriba un moment en què el protagonista, aclaparat per un desig que se li fa excessiu, decideix abandonar Venècia. Però la fugida es frustra perquè la casualitat vol que el seu equipatge s’extraviï. Al capdavall, aquest desagradable incident s’acaba convertint en una pèrdua providencial per tal com facilita que Aschenbach no es mogui del seu destí –que no és altre que la veritat del desig que l’anima- i pugui continuar recreant-se amb les excel·lències del jove polonès. Tanmateix, malgrat aquesta permanència al costat de Tadzio, l’escriptor no es planteja ni el triomf ni el fracàs de les seves aspiracions amoroses. Es limita a obeir un impuls inconscient que li revela “la desconeixença dels seus propis desigs”, a assumir les inclinacions desconegudes que el lliguen a Venècia. “Aquella atmosfera de la ciutat, aquella fortor pútrida del mar i de maresme que tantes ganes havia tingut de deixar, la respirava ara a glopades profundes i doloroses. ¿Era possible que no hagués sabut, que no s’hagués adonat de com n’estava, d’afeccionat, el seu cor a totes aquelles coses?” L’escriptor ara ja no té por dels possibles efectes nocius del desig, del mal que li pot provocar una Venècia afectada per una epidèmia mortal de còlera. No pensa en els perills ni en les dificultats que presenta una ciutat “prohibida i inassequible, un lloc per al qual no havia nascut i on fóra insensat de voler tornar”. Tot i que les circumstàncies ho desaconsellen, ell s’hi queda. Venècia, representant privilegiat d’un desig que fins aleshores havia ignorat, és un abisme que l’atrau fatalment.

A La mort a Venècia amb prou feines hi ha acció. Gairebé tot el que es narra succeeix en el cap d’Aschenbach. Els que creuen que en una novel·la hi haurien de passar coses es frustren, queden decebuts. La manera d’escriure de Mann, tan allunyada de l’ideal d’aquells que s’estimarien una literatura més escenogràfica, provoca reticències. Aquest autor fa pensar al lector, circumstància que molts dels nostres prescriptors oficials consideren inconvenient, repulsiva i totalment antiliterària. En canvi, aquells que agraïm trobar una mica de substància en allò que llegim, davant d’un escriptor tipus Mann fem festa major i ens desfem en barretades. Deu ser perquè també pensem que en una obra literària el contingut argumental no compta tant com l’escriptura que hi ha al darrere. Que el que resulta més important, per copsar l’autèntica naturalesa d’un autor, no són els enunciats sinó l’enunciació. En les nostres lletres trobem un exemple tan flagrant com suggestiu d’aquesta realitat en els dietaris de Josep Pla. Hi ha lectors que reputem molt més interessant llegir el senzill report telegràfic del dia a dia planià que no pas moltes de les intrigues inventades de qualsevol novel·leta. Mann, com Pla, és d’aquells autors que, escriguin el que escriguin, la seva enunciació sempre els sostindrà.

Kafka i la Carta al pare

Si us haig de ser franc, no tinc altre remei que confessar-vos que la literatura epistolar cada vegada m’agrada més. Parlant en general, trobo que s’hi diuen coses interessantíssimes. Potser perquè l’impuls que du a la redacció d’una missiva sorgeix del real i no del caprici imaginatiu d’un autor. Al meu entendre, aquest gènere exigeix una precisió i un rigor en l’expressió que altres formes d’escriptura més ocioses no demanen. Es va al gra sense vaguetats ni dispersions ni escenografies literàries. Les cartes, habitualment, responen a un interès personal concret i preponderant. Aquesta intenció assertiva és decisiva. Encara que les notícies que s’hi reportin siguin nímies, l’alè personal que aquests escrits desprenen els dóna una vivacitat especial i una certa amenitat. Si, al damunt, qui les escriu és un crac en resulten joies com ara la Carta al pare, de Franz Kafka, una queixa epistolar molt elaborada i de la més gran suggestió literària.

La intenció vindicativa d’aquesta missiva adreçada al seu pare s’observa des del primer moment. Kafka hi desplega el que sembla un conflicte edípic com una casa de pagès. La mare “estimava massa” al pare, denuncia  explícitament l’escriptor. En aquesta carta, que mai no va arribar al seu destinatari, l’acumulació de retrets i reclamacions adreçats al progenitor és fenomenal. Kafka l’acusa de tots els seus mals i fa un inventari de les ofenses i els greuges rebuts per part d’ell. L’escrit ens permet assabentar-nos de les trifulgues més íntimes de la relació paternofilial kafkiana. D’aquesta dialèctica universal entre pares i fills, Franz en fa un conflicte propi. Tot i que les raons generacionals han existit des de sempre, l’escriptor praguès, sempre tan gelós de la pròpia singularitat, tan fascinat per la pròpia particularitat, s’imagina que viu una lluita única i transcendental. Així, la veu de Kafka vibra per l’emoció i el ressentiment, resultant-ne un text prodigiós en el qual l’escriptor passa comptes amb son pare.

Kafka s’exclama d’haver passat els seus dies sotmès a la influència paterna i es lamenta de fins a quin punt el seu progenitor li ha condicionat la vida. Se sent dominat per ell. Aquest home li provoca sentiments d’inseguretat, de nul·litat, de culpa. Kafka, com a bon neuròtic, es percep com a mal fet i, en bona part, en responsabilitza al pare. L’acusa de no haver-lo ensenyat a viure, de no haver-li donat prou confiança en ell mateix per encarar amb decisió les contingències de més compromís de l’existència. D’haver-lo privat de les defenses i de les eines elementals per enfrontar la vida. En definitiva, d’impedir-li l’accés a la virilitat. L’escriptor considera que el pare, enlloc d’incitar-lo a convertir-se en un home fet i acabat, li ha barrat el pas cap en aquesta posició ideal. Kafka se sent com si el seu progenitor li hagués tallat les ales.

La naturalesa edípica de les queixes és entendridora. Com a rival, el pare era massa fort per a Kafka. Ell mateix s’hi emmiralla i de la comparació en resulta un sentiment d’inferioritat. Des de ben petit, quan als banys públics es despullaven junts al vestidor, el futur escriptor es fa càrrec de la seva insuficiència en relació al progenitor. Un home exuberant, de caràcter, vigorós, amb empenta. Kafka, al seu costat, se sent un mitja merda. Identificar-se amb ell li és impossible. Com a home, mai no estarà a la seva altura. El pare, ferm i potent. Ell, feble i desdibuixat. Tot ho resol amb aquesta contraposició tan desvaloradora. La conclusió del fill és que mai no arribarà a ser algú tan viril com qui el va engendrar.

Seguint el fil de la queixa kafkiana, quan Franz s’exclama que no es permet fer el que vol per culpa del temor que li inspira un pare tan sever i tirànic, també podríem sospitar maliciosament que l’escriptor pren l’autoritarisme patern com a pretext per no materialitzar els seus desitjos. Per mantenir-los en la impossibilitat. ¿I si enlloc de reprimir-se per obediència al pare ho fes perquè ja li anava bé? Aleshores, el que Kafka encobreix amb l’autoritarisme paternal no seria altra cosa que una manifestació de la pròpia voluntat. Voluntat inconscient, per descomptat. El despotisme del progenitor com a coartada perfecta per arronsar-se davant del propi desig i justificar les suposades incapacitats que l’inhibeixen. De la mateixa manera que s’estimava més creure que les dones que desitjava eren inabastables. Amb tot, gràcies a les limitacions i les impossibilitats que Kafka s’imagina, no cal dir-ho, l’escriptor fa un gran servei a la literatura, per tal com les converteix en el pal de paller de la seva obra immortal.

Delegar la responsabilitat de les ocasions perdudes en els progenitors és més vell que l’anar a peu. La conseqüència acostuma a ser una certa aversió vers les figures parentals que, si et descuides, pot derivar de seguida cap a l’odi. Kafka voldria un pare mort i, en canvi, es troba amb una figura paterna que sempre s’està significant amb un despotisme tan aparatós com injust. Al cap i a la fi, l’hostilitat de l’escriptor vers el pare ens remet a les vicissituds habituals del complex d’Èdip. Kafka l’acusa d’interposar-se entre ell i les seves aspiracions, de permetre’s unes llicències de gaudi que a ell les hi prohibia. O sigui: el pare no observava aquella llei que, d’altra banda, imposava al fill. ¿Us sona això? La naturalesa edípica d’aquesta denúncia em sembla evident. Kafka no pot anar més enllà del pare. Imagina que aquest ha tingut la intenció de castrar-lo. L’escriptor se sacrifica i assumeix aquesta emasculació imaginària, amb les conseqüències nefastes que aquesta assumpció comporta a l’hora de tirar endavant els seus desitjos. Aquest mantenir-se en una posició de submissió a l’autoritat paterna ens fa pensar que Kafka no aconsegueix superar l’escenari edípic sinó que s’hi queda fixat. L’obra literària d’aquest autor que, potser, es complementa més bé amb la Carta al pare és El cau, autèntica fantasia de regressió al claustre matern que il·lustra perfectament l’altre pol del conflicte edípic kafkià.

Arribats en aquest punt, podem pensar que el sentiment de culpa tan aguditzat que l’escriptor expressa en aquesta carta podria ser motivat pel pecat d’haver desitjat la mort del pare per quedar-se la mare en exclusiva. Potser Kafka espera la desaparició del pare per començar a viure, per poder, finalment, dur a terme els seus desitjos reprimits. Mentrestant, viu perseguit per les impossibilitats i les limitacions. Estareu d’acord amb mi que la complexitat mental i l’extrema sensibilitat de l’escriptor, si bé el beneficien des d’un punt de vista literari, en l’àmbit vital el deixen en una situació més aviat crítica. Kafka il·lustra molt bé els perills de l’autoobservació, de l’autoconsciència, les trampes de l’autoreflexivitat. En definitiva, l’excés d’auto. Amb tant d’auto, no és estrany que Kafka se sentís presoner d’ell mateix. En els autors tan tancats en si mateixos, com el de Praga, la subjectivitat només es pot expandir amb fluència a través de l’escriptura. En conseqüència, si bé Kafka defuig l’enfrontament cos a cos amb el pare, amb la ploma a la mà sí que es veu en cor d’enfrontar-s’hi. És hàbil i porta el conflicte al terreny de l’escriptura, que és el que ell domina. En té prou escenificant les divergències per escrit per desfogar-se dels excessos paterns i aconseguir retornar una relativa pau al seu esperit atribolat. Al capdavall, si la carta mai no va arribar a mans del destinatari és el de menys. Només hauria faltat això!

Robert Musil, l’escriptor amb qualitats

Intentar proposar quatre paraules coherents, comprensibles i amb un mínim d’interès al voltant d’un tros d’escriptor com Robert Musil és empresa de compromís. Sobretot si un vol fer l’esforç de no quedar-se temptejant en la superfície i, alhora, mirar de no repetir el que en diu la convenció. Ara bé, ja que m’hi poso, potser us semblarà agosarat el propòsit d’aventurar quina ha estat la causa que va dur aquest grafòman austríac a escriure. Sobretot si el criteri que segueixo en les meves divagacions és la pura i simple intuïció personal. Al capdavall, la vocació d’aquests comentaris literaris no és pedagògica sinó especulativa. I la condició de qui els signa no és altra que la de comentarista diletant. Tampoc no se’m pot demanar que em cenyeixi al rigor del teòric o als coneixements de l’erudit. Quan un sent el gust per l’elucubració s’hi llança i endavant les atxes. Tot i el risc que algun lector d’aquesta bertranada pugui suposar que desbarro una mica. També podria ser.

Si mai us cauen a les mans els diaris de Robert Musil –de moment, encara, sense versió en català- pot ser que deduïu l’immens sentit crític que aquest autor dirigia sobre si mateix. Esclar que Musil, per molt vivisector que es pretengués, en l’autocaptació reflexiva arribava fins allà on podia, com tothom. Tal com acostuma a passar en la majoria de temperaments massa analítics i exigents, Musil no es mostra gaire clement amb el que imagina que és la seva escassetat d’atributs a l’hora de presentar-se davant del món. Se’n fa un retret exagerat, excessiu. Encara que sigui projectant-ho en els personatges de ficció que va esbossant. Llegiu-lo i constatareu amb quin rigor registra el que considera que són els seus dèficits, amb quina resolució accentua tot allò d’ell mateix que creu que no acaba de rutllar. Aquestes coses solen passar quan en el cap d’algú s’hi barregen la intel·ligència i la sensibilitat. Per això aquesta inclemència vers la pròpia persona ha caracteritzat moltes de les grans veus literàries que han passat a la història. Si un té el costum de llegir els papers més o menys autobiogràfics d’aquests autors es farà càrrec de la tendència de l’escriptor de raça a recrear-se en les qualitats que, presumptament, deixa de tenir. I a denunciar, amb un punt d’amargor, les limitacions enutjoses que aquesta mancança fatídica li suposa a l’hora de situar-se en la realitat.

I és que, mentre que els hipotètics atributs que aquests autors troben a faltar estan orientats cap a la realitat exterior, l’escriptor, parlant en general, està molt més interessat en les realitats interiors, sigui la pròpia o les alienes. No és estrany, doncs, que les qualitats que acostumen a presentar els escriptors més genuïns siguin precisament aquelles que menys serveixen per fomentar la projecció social. Esperits més contemplatius que no pas pragmàtics, intel·lectualitzats fins al moll de l’os, amb una vida interior en ebullició permanent, es solen trobar amb una mortificant mancança de recursos vitals que els ocasiona dificultats notables a l’hora d’anar pel món. Això els du a lamentar-se sovint de les dificultats que troben a l’hora d’afirmar-se en una societat que els comporta unes exigències que de seguida se’ls fan excessives. En paraules de Musil, una persona així no té el sentit de la realitat. Per tant, pensa que no és apta per bellugar-s’hi. Aquesta circumstància pot dur el subjecte, sigui escriptor o de qualsevol altre ram, a sentir-se sense qualitats.

Però ¿es pot existir sense qualitats? Aquesta circumstància tan torbadora empeny algunes persones cap al suïcidi (Pavese, que dèiem l’altre dia) o a l’autodestrucció delegada, és a dir, l’assassinat (Althusser, escanyant la dona amb una bufanda). A qui creu no posseir prou atributs li pot semblar que la seva vida es perd. Musil escriu als seus diaris que tenia aquesta sensació. Llavors, esclar, quan un no disposa de qualitats que donin compte del seu ésser, li cal fixar-lo d’alguna manera, dotar-lo d’una certa entitat. ¿I com fer-ho? El diaris d’aquest autor ens permeten pensar que ell creia que, si no es possible arribar a presentar una identitat del ser a base de qualitats que li donin una mena de consistència ontològica, sí que es pot fer amb l’escriptura. Escriure és, per a qui té aquesta ineludible inclinació, una bona manera de fer circular allò que hi ha més enllà dels imaginaris atributs del ser i que és, precisament, el ser mateix. Escriure és, doncs, per a Musil i tants altres, obrir-se a la possibilitat de ser.

Així, el ser de Musil es concreta en unes produccions escrites que prenen la forma de dietari, de fragments esparsos, de novel·la. Sobre la vacuïtat d’un ésser, sobre l’absència d’unes qualitats que el conformarien, Musil construeix una escriptura virtuosa, plena de força de seducció, que fa possible la consistència d’aquest ésser. D’aquesta manera ens trobem amb un home que no es defineix pels hipotètics atributs que pugui presentar, sinó que ho fa a través de la producció d’una obra literària que l’encimbella a dalt de tot. Hi ha un subjecte que es constitueix en les pàgines que escriu i que, per tant, pren la forma d’objecte literari. Em fa gràcia pensar que els escriptors recreem i expressem la nostra subjectivitat amb el propòsit de convertir-la en un objecte de mèrit per presentar al món, perquè els lectors puguin admirar en aquelles pàgines tan brillants el ser de qui les ha escrites. La clàssica oposició entre subjecte i objecte es dilueix oportunament.

Quedem, doncs, que un és allò que escriu. Cada vegada que el ser d’un autor s’articula amb una escriptura, és la totalitat del ser que hi és compromesa. La persona passa de la certesa de no tenir qualitats a la incertesa d’un acte on posa en joc tot el seu ésser. Per això a alguns escriptors els horroritza el seu acte. I per això és tan estrany que es rellegeixin. Per no trobar-se amb aquell objecte inquietant que són ells mateixos. Si tenim en compte aquesta circumstància es pot entendre el sentiment de buit que aclapara molts escriptors quan finalment es desprenen de la seva producció literària posant-la en circulació. Hi ha alguna cosa del propi ésser que també se’n va. Segurament el destí somniat d’aquests autors és que arribi un moment en què ja no siguin altra cosa que escriptura. En aquestes condicions Musil pren la paraula i escriu L’home sense qualitats.