El plaer, de Gabriele d’Annunzio

La primera notícia que vaig tenir de l’escriptor italià Gabriele d’Annunzio va ser gràcies a la versió cinematogràfica de la seva novel·la L’innocent, rodada per Luchino Visconti l’any 1976. Aquesta pel·lícula, l’última del gran director milanès, em va enlluernar. Tant per la història que narra com per la personalitat nietzschianament puixant del protagonista, rematada per un colpidor suïcidi final. Des de la lectura de les immortals peripècies entre Charles Swann i Odette de Crécy que no havia estat testimoni d’un monument artístic tan fi dedicat a les passions i els turments que pot arribar a desvetllar la gelosia. La transposició a la pantalla de l’obra dannunziana em va entusiasmar fins al punt que la protagonista femenina del meu primer llibre, La Ribera, s’anomena Teresa en honor a la comtessa Raffo, personatge decidit i deliciós que l’esplèndida Jennifer O’Neill encarna en aquesta pel·lícula tan admirable.

De la mateixa manera que L’innocent, la novel·la El plaer també recrea amb delectança els ambients aristocràtics de la Itàlia de finals del segle XIX. Tenint en compte aquesta inclinació de l’autor, és comprensible que a d’Annunzio se’l consideri el puntal del decadentisme i de l’esteticisme literari italià. El plaer reprodueix uns ambients elegantíssims, fastuosos, replets d’uns objectes de luxe destinats a perpetuar en el temps el record d’una “classe d’antiga noblesa itàlica” que “va desapareixent a poc a poc” davant “el gris diluvi democràtic d’avui en dia”. El comte Andrea Sperelli, el protagonista, creu formar part de l’elit espiritual de la societat, superior per naixement i per educació. Les fabuloses pretensions senyorials que l’afuen el duen a reconèixer que hauria volgut ser un “príncep romà”. Sperelli representa el típic dandi de l’època. No té cap altra preocupació més enllà de les derivades de construir-se un determinat estil de vida, hedonista, artístic i sumptuós. La recerca del plaer i de la bellesa, com a béns màxims als quals pot aspirar la persona, és la fita obsessionant que governa la seva existència.

Per al protagonista de El plaer, vida i art són sinònims. Quan encara era ben tendre el pare li havia inculcat amb obstinació una màxima: “Cal fer la pròpia vida, com es fa una obra d’art”. Aquesta expressió tan inspiradora, manllevada al filòsof neoplatònic Plotí, conforma el caràcter del comte Sperelli, orienta la seva conducta i li suggereix l’estil més adequat a l’hora de perfilar la personalitat. La cita plotiniana ens remet a aquelles pràctiques de la filosofia antiga destinades a millorar la manera de viure, enteses com un model d’autoperfeccionament i de tenir cura de l’ànima. Ara bé, si Plotí, segons el seu deixeble, editor i biògraf Porfiri, s’avergonyia de ser en un cos, el comte Sperelli s’hi troba com a cal sogre i en treu tot el suc possible. Mentre que Plotí menyspreava allò material i considerava les exigències corporals com una nosa en el camí cap a l’elevació de l’esperit, el nostre protagonista, lluny de defugir allò corpori per tal que l’ànima pugui atansar-se fins a Déu, pensa que és precisament la voluptat del cos el que eleva l’esperit. Sperelli divinitza el plaer, el posa en un nivell superior. El considera un gaudi místic.

¿I on troba el plaer, Sperelli? D’una banda en els objectes sexuals, que responen a les exigències fisiològiques de tota persona, de l’altra, en els objectes artístics i luxosos que no obeeixen a cap necessitat concreta més enllà del gust que dóna contemplar-los. Per l’aristòcrata romà l’emoció que produeix la bellesa artística també és una forma de plaer sublim. S’entendrà, doncs, que tant els objectes sexuals com els d’art o els de luxe li generin la mateixa voluntat peremptòria de posseir-los, per pur plaer, motivant la continua recerca ansiosa del protagonista al llarg de tota l’obra. Un fixareu que el paio acostuma a emprar la paraula “possessió” per referir-se a l’acte sexual. “La va fer seva” “posseir aquella blanca i superba dona per dret de conquesta violenta”… Aquest ús del llenguatge ens ofereix una idea molt clara del que representen per a ell les dones. No cal dir que els gentilhomes que concorren en aquesta novel·la se serveixen a bastament de l’ostentació, presentant siguin les amants, siguin els objectes de luxe com a trofeu de cara a afalagar el propi narcisisme. Exhibeixen les femelles conquerides amb el mateix orgull que mostren els tresors adquirits en l’última subhasta.

Aquesta possibilitat dels béns materials de passar d’una mà a una altra representa una oportunitat, sí, però també un risc. A El plaer la rivalitat entre Sperelli i la resta d’homes que es mouen pel seu ambient és constant. Tant es competeix pujant a la subhasta o corrent a l’hipòdrom com conquerint una o altra dona. La qüestió és que l’impetuós comte sempre es troba enfrontat a un rival: Lord Humphrey Heathfield en relació a Elena, Gianetto Rútolo en relació a Ippolita, el ministre plenipotenciari de Guatemala Manuel Ferres en relació a Maria… Si es presenta l’ocasió, no se n’està de reptar-los a un duel. Esclar, on hi ha rivalitat masculina hi acostuma a sorgir la violència. Amb tot, la presència de l’oponent és necessària per tal de poder jugar plenament les cartes d’una virilitat entesa en tant que competència entre els homes per guanyar la propietat exclusiva dels béns materials. El pes de la rivalitat viril en aquesta novel·la es concreta en una terrible frase que Elena li engega a Sperelli: “¿Suportaries compartir el meu cos amb un altre?”

La pregunta té prou mala bava. Elena sap perfectament que apunta a la línia de flotació del narcisisme d’Sperelli. Vaja soci, aquest! El comte es presenta com un amant refinat. A casa seva, al palau Zuccari, es permet el luxe de practicar el sexe envoltat de delicadeses i sumptuositats. Les amants ho agraeixen. Follant, follant, eleven al màxim la carn i l’esperit. Es veu que els èxtasis als quals arriben són prodigiosos. Passen les estones copulant a destra i sinistra, sense mirar prim. Però un dia ella se’n va amb un altre home. Ooooh! Quan l’abandona la dona idealitzada, Sperelli es lliura al fornici amb tot el que arreplega. Llavors apareix Maria, pudorosa i virginal. La puresa de la dona, naturalment, exacerba el desig del comte. Més tard, en retornar Elena, es produeix la clàssica divisió neuròtica. La tal Elena es veu que està feta tota una Helena. Apassionada i viciosa. La puta. Enfront de Maria, pura i pietosa. La mare. El simbolisme dels noms sembla indiscutible. Sperelli “oscil·lava perdut entre la doble atracció femenina”. Fins que li passa allò que tothom tem quan està en la intimitat amb la parella. Mentre acaricia voluptuosament la que fa, diríem, el paper de mare li surt el nom de la que juga el rol de puta. L’amor a l’una acaba impedint l’amor a l’altra i així, a la fi, el pobre comte es queda sense cap d’elles, sol com un mussol, assaborint amargament el plaer de boicotejar-se el plaer.

Anuncis

El candeler, de Giordano Bruno

El dia 17 de febrer de l’any 1907, un tal James Joyce, brut i sense afaitar, amb un barret blanc destenyit i unes botes fangoses -si ens hem de creure la descripció tan galdosa que ell mateix reporta en una carta que envia al seu germà Stanislaus- assistia a la processó que al Campo dei Fiori de Roma es fa anualment per commemorar l’aniversari de la crema en aquella plaça, l’any 1600, de Giordano Bruno. Feliç coincidència! Com el genial irlandès, el pobre màrtir de Nola també era amic d’experimentar de manera juganera amb el llenguatge. Si llegim l’obra de teatre El candeler, escrita per ell l’any 1582, ens en farem càrrec de seguida. Heu de pensar que la responsable de la traducció catalana, Montserrat Puig, fins i tot es disculpa pel que considera l’excés de notes explicatives amb què se sent obligada a acompanyar la seva versió del text. “El llenguatge és el gran protagonista de l’obra bruniana” –ens avisa Puig. En efecte, Bruno es lliura sense compliments a l’ús d’un llenguatge complex, summament plàstic, ple de llatinismes, de llatinades, de neologismes, de dialectes variats com ara el napolità, el florentí, el venecià, de metàfores, de jocs de paraules, d’al·lusions, de l’argot dels baixos fons… “tot un reguitzell de manifestacions lingüístiques que requereix ser explicat per a la bona comprensió de l’obra” –es justifica la traductora. No ens ha d’estranyar que aquest ús personalíssim del llenguatge hagi fet pensar a molts lectors en una mena de Joyce renaixentista i napolità.

L’autor irlandès, en el Retrat de l’artista adolescent, es refereix a Bruno com a “the writer”. Prou. El Nolà és un d’aquells autors a qui sovint, segons la ideologia epistemològica del paio que s’encarregui d’historitzar-lo, se li nega la categoria de filòsof i se’l “redueix” a escriptor. Els estudiosos més primmirats li troben a faltar que no s’hagués dedicat a compilar un sistema filosòfic com Déu mana, mai més ben dit. Francesco De Sanctis, en la seva immortal Storia della Letteratura Italiana, ens explica que, més enllà d’una gran imaginació i d’un gran esperit, Bruno comptava amb unes poderoses facultats intel·lectuals alimentades copiosament a base d’estudis filosòfics. De Sanctis continua la seva valoració sostenint que, si bé el Nolà destacava per una gran intuïció i per la capacitat de síntesi, anava més fluix d’aptituds analítiques, “per manca de paciència”– ens precisa-, però es veu que on amb l’anàlisi no arribava, li anava fotent amb la imaginació. El mateix De Sanctis, però, acaba reconeixent que la filosofia, en l’obra bruniana, tot just es troba en “estat de fermentació”. En tot cas, hi ha entesos que afirmen que a El candeler Bruno hi anticipa alguns temes fonamentals del seu pensament. Aquests erudits s’han esforçat per descobrir en el text de la comèdia al·lusions més o menys explícites a l’ideari filosòfic del Nolà. Que si és la fortuna i no cap divinitat qui mou el destí dels homes, que si la naturalesa ocupa el lloc de Déu, que si l’univers és infinit. En fi, per quedar bé amb tothom, d’aquesta obra en direm comèdia filosòfica i santes pasqües.

Ambientada al Nàpols de l’època, aquesta peça teatral ja persegueix l’efecte hilarant començant pel títol. L’apel·latiu “candeler” l’hem d’entendre com a una manera típicament napolitana de referir-se als sodomitzats, i és el malnom afectuós amb el qual és conegut el protagonista. Aquest soci tan trempat pretén aconseguir de franc els favors d’una prostituta. Comprendreu que un objectiu tan ximple i bufonesc facilita moltíssim que l’home pugui ser a bastament collonat al llarg de l’obra. El sexe i els diners! Vet aquí els dos arguments dels quals Bruno se serveix per posar al descobert el caràcter il·lusori, la poca fonamentació i la fatuïtat de les creences humanes. La visió del món que ens presenta, les misèries de l’egoisme i de la hipocresia que el Nolà ens descriu a propòsit de les martingales del sexe i del diner, és molt acostada a l’experiència. En aquest sentit sí que hem de reconèixer que el contingut d’aquesta comèdia és més fruit de l’observació directa de l’escriptor que no pas de l’especulació teòrica del filòsof. Bruno parteix estrictament de la contemplació objectiva de la realitat. Aquest realisme categòric es reflecteix en l’índole del personal que desfila per l’escena: tota una tropa de bergants, estafadors, lladres, putes, xulos i alcavotes. L’idealisme queda circumscrit als prototips humans que Bruno escarneix: els presumptes eixerits que acaben aparatosament burlats. Així, cornut amunt, cornut avall, va progressant l’argument enrevessat d’aquesta comèdia filosòfica. Al capdavall, un joc de miralls, amb els equívocs i les confusions que se’n poden esperar. A l’estil dels vodevils francesos, vaja.

La vida de Bruno també participava d’aquell entrar i sortir constant i apressat propi dels vodevils. Des que l’any 1576 va haver de fugir cames ajudeu-me del convent de Nàpols, suspecte d’una inicial heretgia, l’existència d’aquest dominicà exclaustrat es va convertir en un no parar. El periple del seu exili itinerant fou considerable. De Nàpols a Roma, després Ginebra, Tolosa, Lió, Paris (on publica El candeler l’any 1582), Londres, Paris novament, Wittenberg, Helmstedt, Praga, Frankfurt, Zurich, Venècia… abans d’anar a parar definitivament a les masmorres romanes de la Inquisició. Es comprèn la seducció que aquest home exerceix en els intel·lectuals més inquiets i temeraris. Al cap i a la fi, Bruno era un aventurer de l’esperit i, potser, també del cos. El coneixement que a El candeler demostra dels ambients prostibularis, el polimorfisme sexual present en l’obra, pot fer pensar en un Bruno llibertí. Però les emanacions sulfuroses que empestaven els seus escrits no provenien només d’una assortida pirotècnia sexual. Els neguits cosmològics i teològics que traslladava a les seves obres qüestionaven els dogmes de l’església catòlica. Aquest home, herètic impenitent, il·lustra els maldecaps que solia comportar la vocació lliurepensadora quan un se l’agafava massa a la valenta i els seus arguments xocaven amb l’autoritat eclesiàstica. El mal assumpte que representava entrar en polèmiques amb la Santa Inquisició. Amb la seva porfídia herètica, es diria que la voluntat del Nolà, com la del seu admirat Ramon Llull, era la de morir màrtir. Màrtir del pensament, esclar.

Al llarg de tota l’obra Bruno demostra una particular atracció pel foc. L’expressió “consumir-se com una candela ardent”, per referir-se a l’amor, hi apareix de forma recurrent, convertint-se en una sinistra metàfora premonitòria. “Inflamables”, “rostir”, “carn fumada”… les referències que remeten a la combustió de la matèria són singularment nombroses. Fins i tot l’encanteri que s’hi descriu es basa en acostar una figura humana a les flames. Títols d’obres posteriors, com ara El sopar de les cendres, confirmarien aquesta tendència piròfila. El pes que el foc tenia en la vida psíquica de Bruno ens pot resultar inquietant. A El candeler un personatge s’exclama: “Em va abrusar talment que em cremà fins a convertir-me en esca”. I un altre li respon: “Si el foc hagués estat de millor qualitat, no t’hauria fet esca sinó cendra”. Uix!

El conformista, d’Alberto Moravia

En el capítol “De la virtut pròdiga”, un dels inicials d’aquell monument literari superlatiu titulat Així parlà Zaratustra, Friedrich Nietzsche, que precisament ha estat un habitual nexe d’unió entre tants mestres i deixebles, sentenciava: “malament pagues el teu mestre, si continues essent-li deixeble”. La frase és molt ben trobada. Discutir-li a Nietzsche la capacitat aforística no tindria gaire sentit. Segons el pensador alemany, arriba un moment en què mestre i deixeble s’han de separar. És la resolució apropiada a una relació pedagògica plausible. Aquest saludable distanciament que Nietzsche propugna, a vegades, resulta incompatible amb la magnitud a què ha arribat la idealització del mestre per part del deixeble. No podem oblidar que el que es juga fonamentalment en la relació entre tots dos és el desig de saber. El mestre té un saber torrencial, enlluernador, que li confereix prestigi i autoritat. La possessió per part de l’ensenyant d’aquesta saviesa provoca en l’alumne un ineluctable moviment d’atracció incondicional i devota. Aquest impuls d’adhesió fervent és lògic i recomanable però hauria de tenir data de caducitat. El primer pas per anar més enllà del mestre consisteix en escapar de la seva seducció. Alguns alumnes, però, no en són capaços i continuen tota la vida essent-ne deixebles, a l’espera que aquest els doni el reconeixement definitiu.

Una de les vicissituds més rocambolesques del vincle entre mestre i deixeble és quan el reconeixement del pedagog acaba tenint uns efectes conjugals. Parlo, esclar, d’aquells casos en els quals el casament s’imposa com a resolució lògica d’una transferència pedagògica duta fins les últimes conseqüències. Vet aquí, doncs, les deixebles que es casen amb el mestre o -la versió típicament masculina- el deixeble avantatjat que s’aparella amb la filla del mestre. En aquest últim cas, el pedagog reserva la seva descendent per cedir-la al deixeble amb els atributs acadèmics més ostensibles i meritoris. Per a l’alumne, aquesta opció es converteix en una forma discreta de seduir el mestre vicàriament, per mediació de la filla. “No hi ha res més perillós com una noia que presenta els trets de l’home a qui un admira” – declarava Freud a propòsit de Jeanne, la pubilla d’en Charcot. Estareu d’acord amb mi que l’entrada en la dimensió conjugal representa per a l’alumne arribar dalt de tot en el vincle amb l’ensenyant. ¿Quina millor manera té el deixeble de ser afavorit per la preferència d’un mestre que quan aquest el pren per parella o li consigna la pròpia filla? L’afortunat no podria ni somiar una predilecció més explícita i exclusiva. Escollit entre tota la tropa d’estudiants, quin major reconeixement li podria oferir el pedagog idealitzat que lliurar-li la filla o lliurar-se-li ell mateix. Ja no es pot demanar més. Arribats en aquest punt, assenyalarem que hi ha deixebles esmoladíssims, amb una ambició tremenda.

En aquests mestres hipotètics que són tan sensibles a la seducció dels deixebles i s’hi acaben maridant jo els recomanaria de rellegir acuradament El convit de Plató. Hi constatarien el coneixement que Sòcrates demostrà refusant els requeriments amorosos del seu adepte Alcibíades. Aquesta abstinència eròtica té un gran mèrit si ens atenim a la bellesa trasbalsadora que al vailet li atribueix el bust de marbre que podem contemplar als Museus Capitolins de Roma. A El convit, el filòsof ens dóna una lliçó magistral a l’hora de manejar aquestes qüestions transferencials. Sòcrates sap què és el que hi ha en joc realment rere la demanda d’Alcibíades, allò que mobilitza l’amor del deixeble pel mestre, i ni se n’aprofita ni s’hi deixa atrapar, demostrant que no participa de la mateixa confusió transferencial que el seu seguidor. Lacan, comentant El convit, ho expressa molt finament: “Si Sòcrates no estima és perquè sap”. Esclar que no tots els mestres són partidaris de respondre a l’admiració dels deixebles amb la ironia socràtica. N’hi ha que aprofiten l’avinentesa de la flamarada amorosa que se’ls presenta al davant i s’hi llancen de cap, fregant-se les mans amb satisfacció i concupiscència.

Hi ha mestres, però, que no abusen del poder de seducció que el vincle pedagògic els concedeix per aconseguir l’amor del deixeble i es limiten, senzillament, a aprofitar la seva ascendència per influir en aquest. És comú que el deixeble, en l’afany per agradar el mestre, s’identifiqui amb ell. Aquesta identificació que se sol produir en el marc de la relació pedagògica afavoreix que l’alumne assumeixi globalment la visió de les coses que té l’ensenyant, incloent-hi l’assumpció de les seves conviccions polítiques. A segons quins règims dictatorials aquesta tendència adhesiva no els convé en absolut. La influència ideològica que el mestre pot exercir en els deixebles, la facilitat d’orientar-los cap a les pròpies posicions, generalment utòpiques, subversives o, el que encara és pitjor, ambdues coses a la vegada, el converteix en un perill. Així s’explica la tirada dels governs totalitaris a suprimir els elements intel·lectuals que tenen l’enutjosa i intrusiva propensió a ficar el nas allà on no els demanen. Aquesta és precisament l’excusa argumental de la novel·la El conformista, d’Alberto Moravia. El seu protagonista, Marcello Clerici, és un funcionari feixista a qui encarreguen d’anar a Paris per contribuir a treure de circulació un antic docent de la seva època universitària. La policia política, sempre tan suspicaç, temia l’eficàcia del professor Quadri a l’hora d’exercir el proselitisme antifeixista, recelava que aquest bon home aprofités el privilegi de la relació transferencial que mantenia amb els alumnes per sumar-los a la causa democràtica, per això no resulta estrany que en els informes policials se’l titllés d’”element perillosíssim”.

El professor Quadri s’exclamava de les dificultats d’explicar la filosofia i la història en un règim feixista com l’italià. Va arribar un moment en què ensenyant aquestes matèries a la Universitat, l’home no en tenia prou i va decidir passar a l’acció. En el fons, també podria ser que Quadri estigués fatigat de les disciplines que professava, que hagués arribat a un punt on tant li fotessin la filosofia i la història, i que només l’interessés la causa antifeixista. Ens podem imaginar que els continguts de les assignatures amb què es guanyava el jornal ja no el feien gaudir, que el que el feia vibrar de debò era l’efervescència del moment polític. Quan un professor arriba en aquest estat d’esperit, el deixeble que el busqui com a mestre potser quedarà decebut. En el pitjor dels casos constatarà, entristit i desorientat, que l’activisme polític ha manllevat al docent bona part de la seva sensibilitat intel·lectual.

Vet aquí l’última lliçó del mestre. Que, als ulls del deixeble, deixi de ser allò que havia estat. Zaratustra ens avisava: “Potser us ha enganyat”. Cal, doncs, acceptar una existència en què els antics referents ja no acompleixin cap paper orientador. A un mestre no se l’ha de reclamar com a tal quan ja no toca. Qualsevol demanda extemporània que se li adreci en aquest sentit se la pot prendre com una intrusió emprenyadora i indesitjable. Fixeu-vos que el mateix Zaratustra s’autodefineix “amic de la solitud”. A un mestre que ja ha complert la seva funció se l’ha de deixar estar. Si per cas, se’l pot anar a buscar per matar-lo. Ara bé, l’assassinat hauria de ser simbòlic. A la novel·la de Moravia, en canvi…

La Ferrara de Giorgio Bassani

Si en la bertranada anterior dedicada a Italo Svevo i a Cesare Pavese ens referíem a uns autors que pretenien fer-se una existència personal a través de l’escriptura, en aquesta ocasió ens trobem amb un narrador que mitjançant les pàgines de la seva obra vol fer existir una ciutat. Convertir-la en un petit i suggestiu món novel·lístic. Per això, avui em vull treure el barret, agraït i admirat, davant l’alè literari que un escriptor privilegiat pot arribar a insuflar als carrers i a les places d’una localitat determinada, d’un indret geogràfic concret i precís. Així, si ahir parlàvem d’uns autors que, escrivint, volien fer “seva” la seva existència, avui comentem el cas d’un narrador que, escrivint, vol fer “seva” la seva ciutat. Vet aquí la Ferrara de Giorgio Bassani.

Encara que no hi va néixer perquè, de fet, havia vist la llum per primera vegada a Bolonya, la pàtria de l’escriptor va ser Ferrara. Si més no, la literària. Bassani recull la seva obra narrativa amb un títol molt significatiu: La novel·la de Ferrara. Potser aquest encapçalament ja manifesta la intenció de l’autor de convertir la ciutat, gairebé un personatge més dins les trames ordides per la seva imaginació, en l’autèntica protagonista d’aquestes històries. Al capdavall, Ferrara és el nus que lliga els fils invisibles de la prosa de Bassani. L’escenari, real i fantàstic alhora, de les històries que uns personatges més o menys de ficció protagonitzen; el testimoni, mut i indiferent, del que aquests poden donar de si com a criatures literàries. I tot això sense que hi passi res de l’altre món. A la Ferrara de Bassani no hi ha esdeveniments excepcionals. En tot cas, el que hi succeeix és narrat amb un realisme tan pur que fa que res no sembli extraordinari.

Tanmateix, a través dels escrits de Bassani, Ferrara arriba a tenir una gran personalitat. Amb tota la discreció, l’autor ens aclareix que una cosa són els ferraresos i una altra la resta de la humanitat. I aquest matís tan decisiu el transmet sense que calgui la hipèrbole, el patriotisme, ni cap mena d’elucubració de caràcter sentimental. El que s’esdevingui muralles enfora d’aquesta ciutat no sembla tenir per a Bassani la menor importància. Imagineu-vos, doncs, el rendiment literari que l’autor va saber treure d’aquesta població del nord d’Itàlia, enclavada en la vall del Po, on la boira regna com a fenomen meteorològic obsessionant i persistent. Però Bassani aconsegueix envoltar Ferrara d’una aurèola encara més consistent que la boira. Vull dir l’aurèola del prestigi literari, la que circumda gloriosament aquells espais geogràfics que s’han convertit, per mèrit d’un narrador eficaç, en llegendaris. Així, a mesura que llegim La novel·la de Ferrara podem tenir la temptació d’agafar un mapa i entretenir-nos reconstruint amb detenció minuciosa aquella geografia urbana que Bassani esbossa en les pàgines de la seva obra, mentre anem resseguint els itineraris novel·lescos dels personatges amb la punta d’un dit que, gairebé, tremola d’emoció.

Penso ara en El jardí dels Finzi-Contini. Un espai literari mític emplaçat enmig de la comunitat jueva de Ferrara, en els barris a tocar de la via Mazzini. El protagonista d’aquesta obra, potser la més representativa de Bassani, ens narra el que passa rere les muralles de Ferrara, rere les omnipresents cortines de boira, rere les parets invisibles que separen la comunitat jueva de la resta d’habitants de la ciutat, aquelles parets que es farien visibles de seguida que es promulguessin les lleis racials de l’any 1938. I, sobretot, el que passa rere el mur del jardí dels Finzi-Contini. L’esmentat protagonista recorre la narració amb la boca badada d’admiració empaitant la Micòl, pubilla d’aquesta família benestant. El tenim sempre pendent d’ella, mesurant la distància que la noia posa o deixa de posar, aclaparat per aquells canvis d’humor tan enutjosos per a qui viu enamorat, que oscil·len entre la indiferència i l’interès, mentre sospira perquè les seves somniades relacions íntimes arribin a bon terme. I tot això Bassani ens ho exposa sense enormitats ni truculències. Fins i tot el desesperat gest d’atreviment que el protagonista intenta, maldestre i intempestiu, es queda en un no res.

La persona de carn i ossos que va inspirar la noia de Ferrara -la Manila- que apareix a Una nit amb Umberto Eco em feia pensar en Bassani i les seves novel·les. Pel sol fet de ser de Ferrara jo ja li trobava totes les gràcies. Que aquella noia fos de la ciutat on floria literàriament el jardí dels Finzi-Contini m’excitava i em suggeria qui sap què. M’hauria agradat tant que la Manila m’acompanyés en una passejada literària pels seus topants… O tant sols per aquella Ferrara fascinant imaginada a través de les pàgines de Bassani. Jo ja m’hi trobava. Visitant el cementiri jueu del fons de la via Montebello, sentint parlar el ferrarès particular de la comunitat hebraica de la localitat… Aquella noia, la Manila, jo la somniava la Micòl. La vaig idealitzar pel simple fet de ser de Ferrara. Fins i tot quan la mirava jugava a endevinar en el seu rostre algun vestigi dels trets de la mossa de can Finzi-Contini. Amb això us fareu una idea de fins a quin punt Bassani havia convertit, per mi, Ferrara en un espai mític, a mig camí entre la realitat i la literatura.

La Manila, a Ferrara, s’hi ofegava per un excés de boira. En dóna testimoni allò que, enyoradissa, m’escrivia a les cartes perquè jo em fes càrrec del que passava en aquella ciutat acabat l’estiu: “Qui la vita ha preso il ritmo solito invernale, passiamo le giornate, le settimane, i mesi ad aspettare il sole. Purtroppo la strada è lunga! Si vede solo nebbia…” A la Micòl la boira l’empenyia a pensar en parracs bruts. L’hivern, com a la Manila, també se li feia llarg. Deu ser que les noies susceptibles de produir passions intenses lliguen millor amb els climes meridionals, més benignes i assolellats. Hi ha un moment de la lectura d’El jardí dels Finzi-Contini que, per a mi, és gratíssim de llegir. Em refereixo a quan el narrador recorda el gust lleugerament salat de les cuixes de la Micòl, petonejades en un insòlit moment d’audàcia. M’agrada pensar que es tracta del mateix puntet de sal que el narrador d’Una nit amb Umberto Eco troba en el vèrtex pilós de les cuixes de la Manila mentre jeuen estesos al sol en una platja de Formentera.

Italo Svevo i el plaer de la confessió terapèutica

Quan a mitjan segle XVIII aquell paranoic genial anomenat Jean Jacques Rousseau es decidí a escriure les seves Confessions ho va fer, simplement, per justificar-se davant del lector. El protagonista de La consciència de Zeno, l’obra mestra d’Italo Svevo, comença a escriure el relat de la seva vida per un motiu més imperiós. Ho fa, diríem, per prescripció terapèutica. Sí, sí, la demanda del psicoanalista és l’excusa argumental de què el narrador es val per començar a escriure la que es convertirà, per mi, en una de les grans obres literàries del segle XX. Aquesta instigació a l’escriptura, avui dia, no és rara en les consultes dels psicoanalistes. Alguns d’aquests professionals aconsellen o, fins i tot, insisteixen a fer escriure als analitzants al voltant de les seves vivències i conviccions més íntimes.

Zeno Cosini havia acudit a la consulta d’un psicoanalista. Com tanta gent hi ha, aquest home no se sentia amo de la pròpia existència. No comptant ni amb una voluntat consistent i determinada ni amb els mitjans temperamentals adequats per imposar-la, no era ell qui resolia el que havia de fer a la vida, sinó que les circumstàncies amb les quals s’anava trobant decidien per ell. Presoner d’aquesta inèrcia alienant, Zeno era poc responsable de les eleccions vitals que havien configurat la seva identitat. El grau d’autenticitat que hi havia en les decisions que prenia, en els actes amb què es presentava davant dels altres, era molt discutible. Tenint en compte un nivell tan alt d’alienació, entendreu que la vida que duia aquest home no fos la més adequada per expressar allò que ell era realment i que Zeno arribés a l’extrem de sentir-se aliè a la pròpia existència. Davant d’una conseqüència tan dramàtica, no resulta estrany que els psicoanalistes empenyin els individus d’aquest perfil cap a l’escriptura autobiogràfica. Ja que no se senten existir, almenys que amb uns escrits de naturalesa memorialística puguin establir una mica de lligam amb la pròpia vida. Fer-la seva. Escriure els pot ajudar, més que a crear un món propi, a bastir una existència personal real i concreta.

El cas és que a Zeno la prescripció terapèutica del psicoanalista no li desagrada. Ans al contrari. Així com per a moltes persones escriure al voltant dels temes més íntims i personals seria una tasca empipadora i feixuga, gairebé impossible, Zeno Cosini s’hi llança a rajaploma, disseccionant sentiments i emocions com aquell qui res. No s’hi posa ni amb resignació ni amb l’actitud de complir amb un deure fatigós sinó que ho fa amb un gust i una satisfacció evidents. Amb el mateix to confessional que un utilitza quan és estirat damunt el divan del psicoanalista, l’esperit analític de Zeno va posant paraules a les vivències passades amb l’ànim de no negligir cap detall. L’escriptura li excita l’aparició de records que l’ajuden a anar construint la seva història, a anar resolent qüestions que havien quedat pendents, de manera que el narrador, a la fi, acaba esbossant una identitat més o menys plausible gràcies a la prosa prescrita per l’analista.

Arribats en aquest punt hem de reconèixer que la dimensió neuròtica del narrador protagonista és important. Està admirablement descrita per un escriptor que, sens dubte, sabia de què anava el tema. Svevo s’havia interessat en la psicoanàlisi. Coneixia prou bé la neurosi obsessiva per anar escampant pinzellades d’aquesta estructura clínica a fi d’il·lustrar el retrat del seu personatge. Dóna uns matisos i uns detalls que no surten de la simple intuïció. S’introdueix en el sempre delicat terreny del psiquisme humà sense vacil·lacions ni compliments. Capta perfectament la importància decisiva del narcisisme en la vida de les persones. Em fa la impressió que en tota aquella dissecció sentimental en què Svevo es recrea en aquesta obra hi ha molt poques invencions. Les escenes que descriu són naturalíssimes. I les reflexions del protagonista, també. Com a bon neuròtic obsessiu, Zeno Cosini creu en l’omnipotència del pensament.

Ara bé, transcriure les cavil·lacions en paraules és una cosa, concretar-les en un acte n’és una altra de ben diferent. En aquest sentit podem parlar de l’oposició que comunament s’estableix entre l’escriure i l’actuar. Sovint, s’ha volgut veure l’escriptura com a recurs davant la impotència d’algunes persones a l’hora de passar a l’acció. La història de la literatura és plena d’ànimes dubitatives, vacil·lants, extremadament analítiques, com la de Zeno, que se senten més còmodes escrivint que no pas actuant. Aquests caràcters, més aviat meditatius, habitualment desarmats davant les contingències de la vida, només es poden sentir actors amb la ploma a la mà. En ells, els mitjans expressius substitueixen una ínfima capacitat de reacció i d’intervenció davant del món. I no és estrany: mentre que l’escriptura permet somiar truites, l’acte reclama tocar de peus a terra. En la dimensió verbal tot els apareix més apamat i assequible. La funció representativa de les paraules separa la persona del pur i dur de la realitat. I per això, a vegades, escriure salva. Tanmateix, aquesta tensió dialèctica entre la paraula i l’acte, en un neuròtic, sovint es pot resoldre de manera totalment extravagant i intempestiva, pertorbadora.

Ara em ve al cap la figura de Cesare Pavese. Aquest home coincidia amb Zeno en el fet que semblava sentir-se deslligat de la pròpia existència. Ell també va escriure al voltant de la seva vida. Ignoro si per prescripció terapèutica, com aquell, o per iniciativa exclusivament personal. Penseu a quins nivells de desafecció vital cal arribar perquè l’escriptura hagi d’intervenir en la conformació d’una existència. No és estrany que aquests escrits acabin agafant un aire moix i malenconiós, o que s’acabin convertint en una dolorosa meditació al voltant de la condició humana. L’amargor d’algunes pàgines és notòria. L’aprensió que aquestes persones senten davant la vida, esclar, la transmeten al que escriuen. Només cal que tingueu en compte la temperatura a què arriba l’extraordinari volum L’ofici de viure. L’escriptura de Pavese, per mi, és com un acte d’heroisme. La lucidesa amb la qual aquest home va perdent la vida resulta admirable. Les pàgines del llibre esmentat tenen el regust amargós de la crònica d’una existència que l’autor no ha sabut viure. Per desgràcia, tot i l’escriptura constant, sembla que la vida de Pavese no aconseguí conformar una existència més o menys reeixida. Aquesta circumstància té molts números de convertir-se en insuportable per a qui la pateix.

Al capdavall, ens podem preguntar si el que separa tant Zeno com Pavese de la pròpia existència no és altra cosa que una pulsió de mort exagerada, insidiosa, fatal. Aquesta inèrcia inconscient compta amb uns mecanismes subtiílssims. Per allunyar-nos de la vida, comença desvinculant-nos de l’existència. En tot cas, és notable la presència constant de la mort en aquest dos llibres, sigui en el de Svevo, sigui en el de Pavese. Les paraules de l’últim paràgraf amb què Svevo clou La consciència de Zeno remeten a una pulsió de mort desfermada. Igualment, l’acte inapel·lable amb què Pavese clou L’ofici de viure és pura pulsió de mort. I és que a Pavese escriure al voltant de la pròpia vida no li va servir per evitar un final, diríem, desafortunat. A la fi va decidir prescindir de les paraules i actuar.

Non parole. Un gesto. Non scriverò più”.