Vida privada, de Josep Maria de Sagarra

Plató, en el Laques, amb el propòsit de donar consell a uns pares interessats en saber quines virtuts cal transmetre als fills, fa esplaiar-se a Sòcrates al voltant de l’excel·lència del coratge a hora de formar l’ànima dels infants. Si el tema central d’aquest diàleg platònic entre personatges de la societat acomodada d’Atenes és l’educació de les criatures i la importància capital que hi juga el valor, l’eix que vertebra Vida privada, novel·la de Josep Maria de Sagarra publicada l’any 1932 és, precisament, els efectes d’una covardia que passa de pares a fills. Les figures paternes de la família protagonista, els Lloberola, se’ns presenten com a nul·litats incapaces d’infondre valor en l’ànima dels seus descendents. Els fills, mancats de caràcter, reneguen del pare i es queixen amb amargor que el progenitor els llega un patrimoni però no les eines adequades per defensar-lo. Hi ha alguna cosa dels emblemes paterns que no es transmet de generació en generació i que explicaria les dificultats dels mascles Lloberola, febles i mancats d’iniciativa, per esdevenir homes de profit.

Tots ells, quan arriben a l’edat adulta, creient no posseir armes suficients per enfrontar la vida, se sostreuen a les responsabilitats que l’existència els planteja, abocant tota la nissaga al desastre. Els membres de les tres generacions retratades en la novel·la -Tomàs, Frederic/Guillem, Ferran- no tenen prou empenta per sostenir una família. Ja no només des del punt de vista econòmic sinó, a més, en tant que aglutinadors i agents dinamitzadors de les relacions entre els seus membres. I, esclar, una casa on ningú no actua com a pal de paller, se’n va en orris. La família deixa de representar un ordre simbòlic estable, un món cohesionat; les relacions entre els seus membres no es poden referir a uns lligams autèntics, tan sols al pur compliment i, encara, amb desgana. Per això Vida privada no representa només el declivi d’una petita aristocràcia d’origen rural; la descomposició de la família Lloberola es pot interpretar també en clau de decadència de la funció paterna.

Pel que fa al punt de vista argumental, la narració poua en la hipocresia típica dels ambients benestants barcelonins. Sagarra escriu: “La rigidesa moral, purament exterior, no era obstacle perquè en el cor de les famílies més enxarolades es produïssin en secret totes les misèries sexuals imaginables”. Aquesta dialèctica tan prometedora entre l’esfera pública i l’esfera privada de la classe més acomodada del país nodreix de material suculent la novel·la. Sagarra pren com a model les històries marranotes que s’esdevenen en el si de l’alta societat barcelonina i les elabora de manera literària. Esclar que Sagarra no és Henry Miller, que en aquells mateixos dies corria per París escrivint la desvergonyida Tròpic de Càncer. A Vida privada l’autor ens presenta un món d’entretingudes i gigolós, de ganduls i de fulanes, però les trobades sexuals que hi apareixen són reportades amb tan poc naturalisme que difícilment ofendran cap lector. A l’hora de fer marxar el relat, Sagarra també acut a contingut més seriós, com ara els esdeveniments històrics i polítics de les primeres dècades del segle XX, que desfilen per les pàgines de la novel·la paral·lelament a les peripècies dels protagonistes. Sagarra, al cap i a la fi, no fa altra cosa que retratar la realitat que té davant dels ulls mentre escriu, oferint-nos una visió punyent dels costums d’una alta societat barcelonina de la qual ell mateix forma part.

I és que Sagarra, com els Lloberola, també prové d’una nissaga de la petita noblesa d’origen rural. A principis dels anys cinquanta, aquest autor escriu unes Memòries memorables, el cim de la seva prosa. Si a Vida privada escenifica com els valors d’una classe social es van erosionant i dóna a entendre que el món dels senyors i les carrosses s’està acabant, a les Memòries el lector es pot fer càrrec de la davallada de la família Sagarra que, de mica en mica, s’ha d’anar desprenent de les estupendes propietats que, segles enrere, havien fonamentat i donat puixança al seu llinatge. L’analogia sembla plausible. Anècdotes i reflexions al voltant de la pròpia família, que apareixeran posteriorment ens els papers autobiogràfics, les trobem ja a Vida privada convertides per l’autor en substància novel·lística. A més, en una obra i altra es descriuen els mateixos ambients quotidians de les cases benestants barcelonines. Fins i tot, a les pàgines de Vida privada, per caracteritzar alguns personatges, Sagarra es basa en trets de persones de la seva història familiar que anys més tard apareixeran a les Memòries.

Però les analogies entre la nissaga de l’escriptor i la que protagonitza la novel·la encara van més enllà. Apart de ser el mateix cognom del rigorosíssim Pare Prefecte jesuïta que al col·legi de Casp s’encarregava de llegir les qualificacions acadèmiques als alumnes, el lector informat i prou perspicaç pot establir un paral·lelisme interessant entre el cognom “Lloberola” i el topònim “Doldellops”, amb el qual es coneixia la possessió més rutilant dels Sagarra, una magnífica finca rústica situada pel cantó de Valls. Quan Sagarra es posa a escriure Vida privada feia poc que el seu pare l’havia hagut de vendre després de ser propietat de la família durant més de dos-cents anys. Qui sap si l’escriptor fa el dol per la trista pèrdua d’aquesta venerable possessió familiar inventant-se els Lloberola. El mateix llop apareix en els dos noms de casa. Per acabar-ho d’adobar constatem que el topònim “Lloberola” també pertany a un poble de la… Segarra. Que cada lector tregui les conclusions que vulgui.

A Vida privada, en canvi, sembla que Sagarra no espera que el lector arribi a unes conclusions pròpies. La caracterització dels protagonistes es basa més en el judici sever i implacable del narrador que no pas en les accions amb les quals aquests es donen a conèixer. Sagarra ens remet al seu criteri perquè ens fem una idea del personatge en qüestió, estalviant al lector la feina de considerar els adjectius que es derivarien del seu comportament. I els sol judicar amb mala llet. Sovint tenim la sensació que, alhora que retrata, passa comptes amb el retratat. Sagarra es recrea contra Frederic com si hi tingués un compte personal pendent. Estic convençut que quan el caracteritza té al cap algú concret de carn i ossos. Si no, no s’entendria tanta hostilitat i tanta eloqüència fustigadora per un personatge de ficció. Tal agressivitat descriptiva només és comparable a quan un neuròtic, blasmant una tercera persona en qui projecta allò que es retreu a si mateix, s’autoflagel·la.

Si llegiu els saborosos articles periodístics que Sagarra escrivia en la mateixa època que engegà Vida privada a les llibreries, constatareu que també hi dedica moltes línies a passar comptes. L’home s’hi desfoga a gust en relació a les seves fòbies. El feminisme, el nudisme, el bolxevisme, l’anivellament social, els motors d’explosió… vet aquí algunes de les bèsties negres del Sagarra reaccionari. El Sagarra més biliós és aquell que, com també fa en alguns moments de Vida privada, es dedica a repartir certificats d’imbecil·litat a tort i a dret. Per sort, el Sagarra mestre sempre acaba triomfant damunt els altres.

Anuncis

Boeci es consola

Josep Pla advertia als seus lectors que “si passant pel carrer ens cau una teula i ens estavella el cap, la teula no hi té res a veure”. L’observació planiana, de matís estoic, pot servir perfectament com a resum de les reflexions que Boeci recull a Consolació de la filosofia. Aquest pensador, nascut a Roma pels volts de l’any 480, du al damunt l’etiqueta honorífica de ser “l’últim dels clàssics i el primer dels escolàstics”. La posició és decisiva. Fer d’enllaç entre el món antic i el món medieval representa una comesa intel·lectual grandiosa. Ignoro fins a quin punt l’home estava al cas de la missió històrica que amb el pas del temps acabaria complint quan cap a l’any 524 moria decapitat a Pavia. Fill d’una puixant família romana, Boeci va ocupar diferents càrrecs de responsabilitat política durant el govern del rei ostrogot Teodoric fins que, víctima de les intrigues de poder de l’època, el monarca va donar crèdit a les acusacions que l’assenyalaven com a conspirador i el condemnà a mort. Boeci escriu Consolació de la filosofia a la presó de Pavia, mentre espera l’execució de la funesta sentència.

Sospito que l’empresonament deu crear una conjuntura força favorable a la contemplació i a la reflexió. Però també trobo molt meritori, en uns moments de tant compromís, tenir prou humor i serenitat per escriure una obra immortal i llegar a la posteritat un monument a la intel·ligència humana com ho és Consolació de la filosofia. El llibre de Boeci, traduït a bastament, va esdevenir una mena de best seller durant l’Edat Mitjana. No és gaire habitual que les reflexions d’un condemnat a mort arribin a ser de domini públic i que, a més, suposin l’última paraula en el pensament filosòfic de tota una època. Tampoc no és gens corrent que, sense solta ni volta, a un ciutadà honrat li caigui a sobre la pena capital. El pensador romà viu una topada fortíssima amb la realitat. De sobte, el món es torna inusitadament hostil i cruel amb ell. L’home ha de recompondre una raó que li serveix de ben poc davant d’una situació tan absurda com abusiva. Boeci està convençut, esclar, que la seva condemna és una injustícia flagrant. Vol mirar d’entendre l’adversitat que el colpeix. A Consolació de la filosofia desenvolupa totes aquelles preguntes metafísiques que li inspiren les pròpies circumstàncies personals, tan desgraciades. Amb l’ajut de la reflexió filosòfica i l’escriptura, intenta dominar la situació i acomodar la ingrata realitat que li toca viure a les necessitats de comprensió del seu enteniment.

Per dur a terme aquest propòsit Boeci escriu una obra, alternant la prosa amb el vers, on escenifica un diàleg entre ell mateix i la Filosofia, que se li fa present amb aparença de dona. Ja us podeu imaginar que ens trobem davant d’aquell recurs tan típic en què, amb l’excusa d’una conversa amb un interlocutor fictici, l’autor ens va posant al dia dels seus pensaments. Les ressonàncies platòniques de Consolació de la filosofia no només les reconeixem en la forma dialogada de la narració sinó també en el seu fons ideològic. El discurs de Boeci és ple de referències a Plató. Vet aquí que la Filosofia pretén aclarir al pensador romà quatre qüestions que li faran entendre i suportar el malviure enutjós que l’aclapara. La dona apareguda actua com si fos una terapeuta. Interroga Boeci per determinar la naturalesa del mal que l’afecta. El fa parlar amb el propòsit d’afinar el diagnòstic i poder valorar quina és la millor manera d’incidir eficaçment en el pacient. Està clar que la malaltia en qüestió és el desconeixement. La Filosofia retreu a Boeci que s’hagi allunyat tant d’ella, però confia que amb les reminiscències que encara restin del seu contacte anterior, n’hi haurà prou per retornar-lo a la salut. Amb aquest determini, la Filosofia va donant arguments al narrador perquè se n’adoni que els mals que l’afligeixen són més imaginaris que no pas reals.

S’entén que en unes circumstàncies tan crítiques com les que l’afecten, Boeci maleeixi la seva desventura i s’imagini que el persegueix l’adversitat. El malalt enyora la sort de la qual havia gaudit anteriorment. Però la Filosofia li fa veure que la Fortuna no canvia per caprici sinó que, precisament, la variabilitat forma part de la seva naturalesa. Per tant, si un hi refia la pròpia sort, n’ha d’assumir les conseqüències. De la mateixa manera, la Filosofia considera una insensatesa cobejar béns terrenals, de caràcter transitori. Al capdavall, tot el que val la pena és dins d’un mateix, no pas fora. Allò que som en realitat, la Fortuna no ens ho pot prendre. “Si fos teu allò que et planys d’haver perdut, no ho hauries perdut de cap manera”-li etziba la musa filosòfica a Boeci. Per desgràcia, l’error i la ignorància ens duen a cercar en l’exterior una felicitat que es troba dins nosaltres. L’únic que tenim de segur a la vida es deriva de la nostra ànima immortal.

Llàstima que el consell de la Filosofia li arribi massa tard. Si Boeci s’hagués abstingut de participar en els afers públics, si s’hagués limitat a dedicar-se a l’autocontemplació, no hauria acabat a presidi esperant amb angúnia l’arribada del botxí. Però l’home era del parer que els savis han d’emprendre la carrera política per evitar que el govern de les ciutats quedi en mans “d’innobles i poca-vergonyes”. Del pas per la política, per regla general, els savis n’acostumen a sortir escaldats. Volen dur a la pràctica el producte de les seves meditacions filosòfiques i, naturalment, la cosa no acaba bé. Per això quan un savi arriba a l’exercici d’un càrrec de govern, no s’hi sol mantenir gaire temps. O fuig amb les mans al cap o els malintencionats que l’envolten el foragiten sense contemplacions. Boeci pretén evitar una injustícia i li paren els peus, convertint-lo, mitjançant una denuncia falsa, en víctima d’una altra injustícia. El condemnen a causa d’una bona acció. El mal queda impune i la virtut no només no és premiada sinó que, al damunt, és castigada. L’home, perplex i abatut, ha de recórrer a la Filosofia perquè li expliqui com conciliar l’existència de Déu amb la presència del mal i la seva impunitat.

Els arguments al voltant de Déu sobrevolen de dalt a baix Consolació de la filosofia. El Déu del qual es parla, però, és més el de Plató que no pas el del cristianisme. I és que a l’hora de consolar-se Boeci acut al Déu de la filosofia i gairebé s’oblida del de la religió. Tot i que se’l considera un pensador cristià i va escriure obres teològiques, per justificar la perfecció divina desenvolupa arguments filosòfics i deixa de banda les Sagrades Escriptures. De Crist no en diu ni piu. Prefereix creuar Plató amb l’estoïcisme i deixar-se conduir per Déu. Pensar que no ens governa l’atzar sinó la raó divina, que no és la Fortuna sinó la Providència qui determina el nostre destí. Que la teula no en té cap culpa, vaja.

El plaer, de Gabriele d’Annunzio

La primera notícia que vaig tenir de l’escriptor italià Gabriele d’Annunzio va ser gràcies a la versió cinematogràfica de la seva novel·la L’innocent, rodada per Luchino Visconti l’any 1976. Aquesta pel·lícula, l’última del gran director milanès, em va enlluernar. Tant per la història que narra com per la personalitat nietzschianament puixant del protagonista, rematada per un colpidor suïcidi final. Des de la lectura de les immortals peripècies entre Charles Swann i Odette de Crécy que no havia estat testimoni d’un monument artístic tan fi dedicat a les passions i els turments que pot arribar a desvetllar la gelosia. La transposició a la pantalla de l’obra dannunziana em va entusiasmar fins al punt que la protagonista femenina del meu primer llibre, La Ribera, s’anomena Teresa en honor a la comtessa Raffo, personatge decidit i deliciós que l’esplèndida Jennifer O’Neill encarna en aquesta pel·lícula tan admirable.

De la mateixa manera que L’innocent, la novel·la El plaer també recrea amb delectança els ambients aristocràtics de la Itàlia de finals del segle XIX. Tenint en compte aquesta inclinació de l’autor, és comprensible que a d’Annunzio se’l consideri el puntal del decadentisme i de l’esteticisme literari italià. El plaer reprodueix uns ambients elegantíssims, fastuosos, replets d’uns objectes de luxe destinats a perpetuar en el temps el record d’una “classe d’antiga noblesa itàlica” que “va desapareixent a poc a poc” davant “el gris diluvi democràtic d’avui en dia”. El comte Andrea Sperelli, el protagonista, creu formar part de l’elit espiritual de la societat, superior per naixement i per educació. Les fabuloses pretensions senyorials que l’afuen el duen a reconèixer que hauria volgut ser un “príncep romà”. Sperelli representa el típic dandi de l’època. No té cap altra preocupació més enllà de les derivades de construir-se un determinat estil de vida, hedonista, artístic i sumptuós. La recerca del plaer i de la bellesa, com a béns màxims als quals pot aspirar la persona, és la fita obsessionant que governa la seva existència.

Per al protagonista de El plaer, vida i art són sinònims. Quan encara era ben tendre el pare li havia inculcat amb obstinació una màxima: “Cal fer la pròpia vida, com es fa una obra d’art”. Aquesta expressió tan inspiradora, manllevada al filòsof neoplatònic Plotí, conforma el caràcter del comte Sperelli, orienta la seva conducta i li suggereix l’estil més adequat a l’hora de perfilar la personalitat. La cita plotiniana ens remet a aquelles pràctiques de la filosofia antiga destinades a millorar la manera de viure, enteses com un model d’autoperfeccionament i de tenir cura de l’ànima. Ara bé, si Plotí, segons el seu deixeble, editor i biògraf Porfiri, s’avergonyia de ser en un cos, el comte Sperelli s’hi troba com a cal sogre i en treu tot el suc possible. Mentre que Plotí menyspreava allò material i considerava les exigències corporals com una nosa en el camí cap a l’elevació de l’esperit, el nostre protagonista, lluny de defugir allò corpori per tal que l’ànima pugui atansar-se fins a Déu, pensa que és precisament la voluptat del cos el que eleva l’esperit. Sperelli divinitza el plaer, el posa en un nivell superior. El considera un gaudi místic.

¿I on troba el plaer, Sperelli? D’una banda en els objectes sexuals, que responen a les exigències fisiològiques de tota persona, de l’altra, en els objectes artístics i luxosos que no obeeixen a cap necessitat concreta més enllà del gust que dóna contemplar-los. Per l’aristòcrata romà l’emoció que produeix la bellesa artística també és una forma de plaer sublim. S’entendrà, doncs, que tant els objectes sexuals com els d’art o els de luxe li generin la mateixa voluntat peremptòria de posseir-los, per pur plaer, motivant la continua recerca ansiosa del protagonista al llarg de tota l’obra. Un fixareu que el paio acostuma a emprar la paraula “possessió” per referir-se a l’acte sexual. “La va fer seva” “posseir aquella blanca i superba dona per dret de conquesta violenta”… Aquest ús del llenguatge ens ofereix una idea molt clara del que representen per a ell les dones. No cal dir que els gentilhomes que concorren en aquesta novel·la se serveixen a bastament de l’ostentació, presentant siguin les amants, siguin els objectes de luxe com a trofeu de cara a afalagar el propi narcisisme. Exhibeixen les femelles conquerides amb el mateix orgull que mostren els tresors adquirits en l’última subhasta.

Aquesta possibilitat dels béns materials de passar d’una mà a una altra representa una oportunitat, sí, però també un risc. A El plaer la rivalitat entre Sperelli i la resta d’homes que es mouen pel seu ambient és constant. Tant es competeix pujant a la subhasta o corrent a l’hipòdrom com conquerint una o altra dona. La qüestió és que l’impetuós comte sempre es troba enfrontat a un rival: Lord Humphrey Heathfield en relació a Elena, Gianetto Rútolo en relació a Ippolita, el ministre plenipotenciari de Guatemala Manuel Ferres en relació a Maria… Si es presenta l’ocasió, no se n’està de reptar-los a un duel. Esclar, on hi ha rivalitat masculina hi acostuma a sorgir la violència. Amb tot, la presència de l’oponent és necessària per tal de poder jugar plenament les cartes d’una virilitat entesa en tant que competència entre els homes per guanyar la propietat exclusiva dels béns materials. El pes de la rivalitat viril en aquesta novel·la es concreta en una terrible frase que Elena li engega a Sperelli: “¿Suportaries compartir el meu cos amb un altre?”

La pregunta té prou mala bava. Elena sap perfectament que apunta a la línia de flotació del narcisisme d’Sperelli. Vaja soci, aquest! El comte es presenta com un amant refinat. A casa seva, al palau Zuccari, es permet el luxe de practicar el sexe envoltat de delicadeses i sumptuositats. Les amants ho agraeixen. Follant, follant, eleven al màxim la carn i l’esperit. Es veu que els èxtasis als quals arriben són prodigiosos. Passen les estones copulant a destra i sinistra, sense mirar prim. Però un dia ella se’n va amb un altre home. Ooooh! Quan l’abandona la dona idealitzada, Sperelli es lliura al fornici amb tot el que arreplega. Llavors apareix Maria, pudorosa i virginal. La puresa de la dona, naturalment, exacerba el desig del comte. Més tard, en retornar Elena, es produeix la clàssica divisió neuròtica. La tal Elena es veu que està feta tota una Helena. Apassionada i viciosa. La puta. Enfront de Maria, pura i pietosa. La mare. El simbolisme dels noms sembla indiscutible. Sperelli “oscil·lava perdut entre la doble atracció femenina”. Fins que li passa allò que tothom tem quan està en la intimitat amb la parella. Mentre acaricia voluptuosament la que fa, diríem, el paper de mare li surt el nom de la que juga el rol de puta. L’amor a l’una acaba impedint l’amor a l’altra i així, a la fi, el pobre comte es queda sense cap d’elles, sol com un mussol, assaborint amargament el plaer de boicotejar-se el plaer.

Pasolini, l’espurna que ho engega tot

Hi ha estímuls artístics o intel·lectuals que ens poden resultar excessius. Aquesta circumstància tan singular, evocadora de reminiscències stendhalianes, sembla insinuar una predisposició dels afectats vers les coses de l’esperit. D’aquest estil va ser l’impacte que em va produir, quan tenia disset anys, el visionat de la pel·lícula Teorema. Davant d’aquesta obra cinematogràfica de Pasolini vaig quedar bocabadat. Va ser com una revelació. Al costat del film del director italià, el que havia vist fins llavors a la pantalla em semblava secundari, gairebé irrisori. Contemplant aquesta pel·lícula em vaig fer càrrec de les grans possibilitats intel·lectuals que oferia el cinema. Tot d’una descobria que amb el llenguatge cinematogràfic es podien expressar qüestions d’una certa transcendència i complexitat, fins vorejar l’inefable. Pair la sotragada que Teorema m’havia causat em va suposar una mena de renaixement. El cinema se m’acabava de revelar com a una nova dimensió que se superposava a la realitat i l’elevava, alhora que em permetia pensar-la d’una altra manera. Una manera on la poesia i l’estètica comptaven molt. Pasolini m’obria les portes a la possibilitat d’un desenvolupament espiritual inèdit. A l’igual que els passava a la família protagonista de la pel·lícula després de l’arribada del personatge misteriós, res no tornaria a ser com abans. Estava convençut que en acabar el visionat de Teorema, m’havia aixecat del sofà amb l’esperit més elevat que quan m’hi havia assegut.

Pasolini no només m’obria el camí cap al cultiu de l’esperit, sinó que, a més, ho convertia en una necessitat vital. La fascinació pel cinema d’aquest home havia provocat una ebullició fenomenal en el meu cervell i, com a conseqüència, un cert nombre d’inquietuds intel·lectuals començaven a fermentar amb avidesa. El gust pel cinema se’m presentava com una eina adequadíssima per desenvolupar les capacitats crítiques, el gust estètic, la sensibilitat poètica… en fi, totes aquelles qualitats que constitueixen, potser, els ressorts més deliciosos de la intel·ligència humana. Teorema em va entusiasmar tant per engrescar-me a estudiar direcció de cinema en una escola barcelonina. En aquells dies, endut per un incipient afany creador, somiava una obra pròpia, per bé que, coherent amb l’admiració que sentia pel director italià, aspirava a practicar una poètica cinematogràfica a l’estil de Pasolini, meravellat com estava que el seu cinema pogués suposar, alhora, una meditació tan profunda sobre la veritat de la vida. En aquest sentit, la formidable Silvana Mangano buscant amb desesperació pels suburbis de Milà bordegassos que la sadollessin sexualment va ser una escena molt alliçonadora.

El cinema de Pasolini fa la sensació de ser primigeni i, a la vegada, elaboradíssim. A tal impressió hi deu contribuir, sens dubte, el fet que l’anomenat neorealisme es trobi en la base de l’aventura creativa del director italià. Aquest corrent cinematogràfic venia a posar a prova la realitat pura i dura de la Itàlia de la postguerra en tant que matèria digna de ser tractada pel setè art. Conseqüent amb aquesta intenció de rehabilitar artísticament la realitat, la poètica pasoliniana presenta unes particularitats pròpies. Així com hi ha poetes que en les seves composicions els agrada recrear una vida ideal de naturalesa bucòlica o pastorívola, Pasolini pren el camí contrari i escull poetitzar la vida més estripada i marginal. Fidel a un estil personalíssim -la seva mà es nota a cada plànol- dóna una volta més al neorealisme i el converteix en verisme. Seguint aquesta tendència es dedica a retratar de manera molt viva persones i ambients. Es rabeja sovint en l’univers tèrbol i excitant dels xaperos. Dóna a entendre que hi troba un gust especial. Paradoxa del destí, a Pasolini el va matar aquell mateix món sòrdid i suburbial que havia mitificat en les seves pel·lícules.

Un tret de l’estil cinematogràfic pasolinià que reflecteix i, potser, pretén justificar l’atracció del director pels ambients de la misèria juvenil més agressiva i purulenta és que els sol presentar amb una peculiar combinació de cruesa i de lirisme. Qualsevol espectador pot constatar que en les pel·lícules de Pasolini allò més primari es barreja amb l’extrema sensibilitat, la sordidesa amb la comicitat, la violència amb la voluptuositat… Ens trobem davant d’un cinema ple de fúria visceral i de tendresa sensual alhora. El director es val del procediment d’aprofitar el contrast entre la bellesa de les imatges i la violència de la escena que representen. El mateix recurs l’utilitza amb la banda sonora, quan la bellesa musical d’algun moment fa de contrapunt a la cruesa del que es mostra a la pantalla. D’aquesta dialèctica ferotge en surt com a síntesi una sensualitat certament inquietant. Un pot suposar que Pasolini reivindica la innocència radical dels instints més primaris, i que per això ens pinta una vida innocent i crua a la vegada, on els cops i les carícies es confonen. Potser Pasolini, al capdavall, volia mostrar la innocència del pecat. D’alguna manera, les seves pel·lícules també són morals.

No ho entengueren així els representants de la moralitat oficial. És comprensible. Canibalisme, coprofàgia, incest… Pasolini no s’atura davant de res. Arreplega tot el que troba pels racons més recòndits i obscurs del rebost de la condició humana. Esclar, el verisme retrata la vida vivament. Les contingències humanes són les que són i un excés d’humanitat pot resultar escandalós. Algunes de les seves pel·lícules van provocar un cert soroll. Els capellans protestaren. Tanmateix, encara que el materialisme pasolinià doni lloc a un cinema summament fisiològic, no seria estrany que, comptat i debatut, penséssim que l’obra cinematogràfica de Pasolini representa una autobiografia espiritual. Apel·lar a la biologia de la carn és una manera prou plausible d’afirmar-se davant la mort.

Però el que veritablement compta a l’hora d’afirmar-se són els actes. A Teorema l’arribada d’un personatge misteriós a les seves vides provoca un impacte íntim tan poderós en cada un dels membres d’una família burgesa de Milà que els empeny a una acció xocant i trencadora. El nouvingut desprèn una estranya fascinació. Després de seduir-los un per un, l’existència de tots ells queda en suspens, subordinada a un pas a l’acte, diferent per a cadascú, que els trastornarà profundament. L’impuls a l’acció és tan fort que no hi ha lloc per a la reflexió. No es poden rebel·lar a la potència cega que els empeny. Han d’acceptar-ho tal com ve, sense oferir cap resistència. Aquests gestos extravagants no seran comprensibles per als altres, el món no els entendrà. Es tracta d’actes que escapen a la raó, al judici convencional i que, per tant, són fàcilment qüestionables. Ignorem quina lògica hi ha al darrere. Només sabem que han estat inspirats, d’alguna manera, per la trobada amb el personatge desconegut. Accions, a més a més, desproveïdes de paraules, més enllà del crit final del pare de família enmig del desert. Accions que representen una experiència d’anihilació subjectiva, de descomposició personal, per la qual han de passar els protagonistes. Una crisi de despersonalització que els durà, potser, a pujar un graó més amunt en l’escala de l’esperit.

El primer amor, d’Ivan Turguénev

Hi ha capítols de la pròpia història que mai no es poden arribar a tancar del tot. Els podem anar reescrivint indefinidament a mesura que van passant els anys i sempre s’enriquiran amb nous matisos i raonaments més madurs i precisos. Un exemple en pot ser el capítol que dediquem al primer amor fallit. Aquest esdeveniment, que ens parteix pel mig l’adolescència, acostuma a ser un dels episodis que millor ens permeten constatar fins a quin punt som víctimes de les nostres pròpies construccions imaginàries a l’hora d’atribuir un sentit a les vivències que anem travessant al llarg de la vida. I és que la significació que donem a la primera ensopegada amorosa que patim, a causa tant de la seva excepcionalitat com de l’absoluta inexperiència en què ens trobem en el moment de viure-la, no sol ser la més apropiada. Heu de pensar que el primer desengany representa un moment molt delicat: és la primera vegada que, suposadament, algú deixa d’estimar-nos. Ens és difícil de pensar-ho, de fer-nos-en càrrec. No ens en sabem avenir. Ens falta prou criteri per valorar, per donar el sentit pertinent a tot allò que ha motivat aquella situació tan desagradable que ens veiem obligats a enfrontar. Els límits de les relacions primerenques són els límits del pensament adolescent. Els primers amors pengen d’un fil primíssim.

Davant d’aquesta realitat inescamotejable, entendreu que un marrec amb inquietuds es vulgui curar en salut i miri de posar remei a la natural inexperiència dels seus pocs anys abans de llançar-se a compromisos d’una certa volada sentimental. Recordo que el primer llibre que vaig anar tot sol a comprar, quan la històrica llibreria mataronina Robafaves encara parava al carrer de santa Marta, -si en fa de temps!- va ser El primer amor, d’Ivan Turguénev. Jo deuria voltar els onze o dotze anys. En aquells dies ja sentia la necessitat urgent d’instruir-me en els afers sentimentals per tal d’anar previngut en relació a les contingències pròpies del fet amorós en vistes a l’adolescència que era a punt d’encetar. Amb un encapçalament tan explícit i prometedor, aquesta breu narració em va semblar ideal de cara al propòsit d’il·lustrar-me al voltant de les hipotètiques passions primerenques que poguessin sorgir. En arribar a casa i presentar el llibre a la consideració materna, la dona es va amoïnar exageradament pensant en quina mena de depravacions m’iniciaria Turguénev. Un títol com aquest, als seus ulls, era gairebé pornogràfic.

Però el cert és que en aquesta novel·la curta de l’any 1860 no hi ha res que es pugui considerar una indecència. El narrador Vladímir, un home fet i refet, explica la història del seu primer amor, viscut en plena adolescència, quan la ingenuïtat i la candidesa encara governaven el seu tendre enteniment. “Malgrat els meus setze anys, encara era un infant”-es lamenta. La noia en qüestió, Sinaïda, té quatre anys més que ell i una experiència vital considerablement superior. Al llarg del festeig, l’estat d’ànim de Vladímir oscil·la entre la joia i el turment en funció dels missatges que ella li adreça, sovint contradictoris, alternant afalacs amb displicències. Davant el comportament enigmàtic de la noia ell no sap a què atenir-se. Passa de l’esperança al desengany com aquell qui res. Per acabar-ho d’adobar, Sinaïda, fent gala  d’un poder de seducció inusitat, coqueteja amb tota una cort d’admiradors que la ronden. Del seu seguici d’enamorats, la princeseta, despòtica, en fa el que vol. Fins i tot els tortura amb aquell gust, tan típic entre les histèriques, d’acarar els rivals potencials entre ells. El pobre Vladímir es mostra molt sensible als efectes de la gelosia. No sap a qui estima realment, Sinaïda. Es martiritza rumiant en relació a la identitat del possible competidor fins que -agafeu-vos!- descobreix que es tracta del seu propi pare, de qui ell mateix sembla estar-ne enamorat.

El pare de Vladímir, “un home tan segur de si mateix”, contrasta amb la pueril irresolució del fill, que l’idolatra: “Amb quina vehemència no m’hauria fos amb ell si constantment no hagués sentit la seva mà que me n’apartava!” Vladímir no ens pot expressar d’una manera més diàfana l’atracció que sent pel seu progenitor: “El meu cor s’estremia i tot jo em sentia arrabassat per ell”. Davant la consistència viril que atribueix al pare, esclar, no pot competir. “De l’Otel·lo gelós, disposat a matar, havia esdevingut un infant d’escola…” Tan gran és la fascinació que sent pel rival que reconeix que “no covava cap malvolença contra el meu pare. Més aviat semblava que s’havia engrandit als meus ulls tota la seva figura”. Sembla evident que, abans de pretendre seduir una dona, Vladímir havia d’arreglar l’atzucac edípic en què es trobava.

Però, sobretot, el que li convenia era anar més enllà d’aquella imatge femenina ideal que havia covat en les seves fantasies. La desconeguda Sinaïda presentava totes les qualitats aparents per ocupar el lloc idealitzat confegit per la imaginació del noi. El que hi havia en joc en la passió de Vladímir era, tan sols, l’enlluernament per “la imatge de la noia”. Entendreu que es tractava d’una qüestió purament imaginària, amb una fonamentació bastant precària. L’amor de debò no té res a veure ni amb imatges, ni amb ideals, ni amb fantasies. Vladímir estima Sinaïda sense conèixer-la. Per això a la fi de la narració, lúcid, es planteja si allò que imaginava que era amor, en realitat, tenia gaire a veure amb aquest sentiment.

Hem d’admetre que hi ha amors equivocats. A vegades un suposa que ha viscut un enamorament quan en realitat s’ha limitat a participar d’una confusió emocional que no s’ha sabut explicar adequadament. Jo mateix, amb el pas dels anys, he constatat que aquella que considerava el primer amor, en realitat no ho havia estat. Només m’ho pensava. D’ella amb prou feines en recordo res. Però, en canvi, hi havia una altra noia a l’institut, més menuda i grassoneta, de la qual al cap de trenta anys encara em vénen a la memòria infinitud de detalls. Paraules, gestos, mirades… Gràcies al record, em puc fer càrrec de fins a quin punt em fixava en ella. Potser eren minúcies que llavors ni m’aturava a pensar. Com que era una atracció que no responia als ideals adolescents habituals, ni me n’adonava. En aquells moments no m’hauria pogut imaginar que m’agradava, ni molt menys hauria gosat de confessar-m’ho. En realitat m’atreia molt més del que estava en condicions d’admetre. Ella era, amb diferència, la noia més interessant i rica de la classe, però jo encara no estava en situació de saber valorar la mena de virtuts que ella encarnava ni de reconèixer els senyals d’una atracció verdadera. Al cap dels anys he arribat a entendre que, d’aquella noia rosseta i de pell clara que escrivia damunt del pupitre, amb lletra pulcra i refinada, el nom de les seves heroïnes literàries, n’estava enamorat sense saber-ho. És un fet que, a quaranta-cinc anys, continuo construint la meva joventut.

Joan Sales, entre dualitats i triangles

Aquest estiu m’he regalat amb la lectura en paral·lel de Cartes a Màrius Torres i d’Incerta glòria, de Joan Sales. El primer d’aquests volums inclou la correspondència enviada per Sales al poeta Màrius Torres i a una senyoreta molt eixerida que respon al nom de Mercè, internada, com Torres, al sanatori per a tuberculosos de Puig d’Olena. La relació entre tots tres conforma un triangle deliciós, tan platònic com epistolar. Llegint, llegint, el lector té l’agradable sorpresa de constatar que a les Cartes ja hi fermenta literàriament la que serà una de les grans novel·les de les lletres catalanes. En efecte, les Cartes constitueixen la base real d’Incerta glòria. D’aquesta correspondència a tres bandes Sales en treu la substància amb què nodrirà la seva novel·la immortal. Afirmacions, anècdotes, reflexions, escenes presents en les Cartes apareixeran després novel·lades a Incerta glòria. La lectura simultània, creuada, dels dos llibres permet seguir de manera privilegiada com s’ho fa un autor per transportar la realitat a la literatura, fixar-se en com Sales cuina tot aquell suculent material epistolar i el transforma en ficció. Si Incerta glòria sorgeix d’una correspondència, no és estrany que l’obra estigui estructurada, en gran part, en forma de cartes. Les d’en Lluís al seu germà Ramon, les de la Trini a en Soleràs… Les cartes d’aquesta dona, per cert, són llegides per la trinitat d’homes que la pretenen: en Soleràs, en Lluís i en Cruells. Les dues obres de Sales conformen un fresc al·lucinant al voltant de la guerra civil espanyola. Si les Cartes a Màrius Torres en són les memòries, Incerta Glòria n’és la novel·la.

Un i altre llibre comparteixen un mateix marc de referències. La geografia que conté Incerta glòria és una rèplica fictícia de l’autèntica peregrinació bèl·lica de l’escriptor pels diversos pobles del front, itinerari que Sales reporta en les seves missives. Així, Castel de Olivo representa Esterqüel i Olivel de la virgen, Castell de Cabra. De la mateixa manera, passats pels alambins de l’elaboració literària, el “tiniente don Juanico” es converteix en el “tiniente don Luisico” i l’euga “Castanya” es transmuta en la “Bellota”. L’autor fins i tot reprodueix textualment expressions que ja havia emprat a les Cartes. Segur que hi haurà frases que no sabreu si les heu llegides en un llibre o en l’altre. O potser en tots dos: “El Capital és una lata fabulosa”. Aquesta afirmació tan categòrica pertany tant al Sales de les Cartes com al Soleràs d’Incerta glòria. Hi ha coincidències explícites com aquesta i d’altres de més subtils. És possible que la frigidesa de l’esposa del doctor Puig, la Merceditas, us remeti a quan Sales, a les Cartes, es refereix a la intenció de la Mercè de romandre “tieta” és a dir, a la seva voluntat de refusar-se com a dona sexuada i mantenir el desig eròtic allunyat de la seva vida. En tot cas, el lector es pot entretenir endevinant quins són els referents reals dels personatges o de les situacions que Sales trasllada a la novel·la.

La dimensió política present en les dues obres és inevitable per tal com el seu tema central és la guerra civil espanyola i la nefasta conseqüència que tingué a Catalunya en forma de revolució anarquista. Les Cartes van plenes del fàstic que a Sales li produeixen tant les barbaritats dels “bèsties de la FAI” com la incompetència desorbitada dels governants legítims: “Sempre els pitjors enemics de Catalunya hem de ser els catalans mateixos amb les nostres inèpcies, que ja ens vénen de segles si bé anem variant, segons les èpoques i seguint les modes, les carallades ideològiques amb què les vestim”. L’escriptura epistolar i novel·lística de Sales seria una eina magnífica per combatre l’estupidesa política suposant que aquest fos un mal que tingués remei. Com acostuma a ser habitual, també en aquella ocasió els catalans ho vam fer de la pitjor manera que vam saber: “¡L’anarquisme no és cosa que es pugui improvisar en un dia ni un any! Precisament perquè és l’empresa més grandiosa de tota la història humana demana molts i molts anys, demana potser segles; demana anar amb peus de plom per no fer passos en fals…” Qualsevol que pretengui entendre la situació política actual del país hauria de tenir a mà Cartes a Màrius Torres i Incerta glòria per constatar, amb més o menys tristesa, allò tan trillat que la història es repeteix.

Més enllà de la dimensió política, Incerta glòria presenta un nivell, diríem, metafísic. Com que si abordéssim la novel·la des d’aquesta perspectiva no acabaríem mai, permeteu-me, tan sols, una petita divagació. Sales posa en boca del personatge d’en Soleràs aquesta sentència cada dos per tres: “Venim de l’obscè i anem al macabre”. Un com a principi i l’altre com a fi de la vida. Aquesta dualitat inquietant apunta a la nostra relació amb el sexe i amb la mort, al cos sexuat i al cos moridor. A més a més, tant el macabre, suscitant l’horror, com l’obscè, provocant el pudor, es dirigeixen a la mirada, violentant-la. Quan irrompen en el nostre esguard pot arribar a un punt en què la visió es torni insofrible. ¿Ens atrevim a donar un cop d’ull a allò obscè o a allò macabre?.. El cas és que, davant del que ens resulta insuportable, la nostra mirada es mou entre el refús i la fascinació. També pot semblar paradoxal que l’obscè i el macabre siguin el pretext per a tantes bromes i acudits. Potser per allunyar-los de l’angoixa que ens poden arribar a despertar. L’acudit els converteix en còmics. La irreverència vers allò que ens subjuga ens allibera, una mica.

Però, esclar, les lleis de la naturalesa que determinen el sexe i la mort són innocents. No hi ha cap realitat que sigui obscena o macabra per si mateixa. Només hi apareix a la mirada d’algú. Per a les ànimes pures no hi ha res que ho sigui. La puresa d’esperit purifica la mirada. És quan es perd la innocència que la nuesa es torna obscena. La simplicitat de la mirada no sent el pudor ni l’horror. “¡Arribar a conquerir la innocència! Qui sap si és l’anhel suprem de la nostra ànima…”– especula la Trini. No és estrany que aquesta dona reivindiqui la candidesa. Déu ja havia advertit Adam i Eva que si menjaven el fruit de l’arbre del coneixement del bé i del mal es condemnarien. La Trini concep la innocència com a retorn al món espiritual a través de la fe i de la poesia. Per ella, es tracta d’experiències privilegiades que ens permeten anar més enllà d’aquest bucle sense sentit, propi de la naturalesa corporal, que ens fa venir de l’obscè per anar al macabre. Les reivindica en la mesura que fe i poesia s’allunyen de l’atzucac terrenal i s’apropen al món espiritual, en tant que transcendeixen el cos sexuat i el cos moridor i permeten retrobar, fins i tot enmig de la guerra, la innocència absoluta pròpia dels temps edènics.

Deleuze, lector de Proust

Vaig llegir Gilles Deleuze per primera vegada a principis dels anys 90, quan un servidor cursava estudis de direcció cinematogràfica. Aquest filòsof francès havia escrit un parell de volums en relació al setè art que en aquells dies llunyans tenien molt bon predicament. Un titulat La imatge-moviment, l’altre La imatge-temps. Es tractava de dos assajos meditadíssims, de gran riquesa especulativa, on Deleuze, tirant del propi pensament filosòfic, venia a posar una mica d’ordre teòric a l’estètica cinematogràfica. L’home hi exposava uns arguments tan subtils, hi posava en joc uns coneixements tan profunds que, tot plegat, em feia suposar que el cinema li agradava prou per dedicar moltes estones a pensar-lo amb un deteniment i una gràcia notables. Tot i que davant de tanta erudició i complexitat jo anava una mica venut, de la lectura dels escrits cinematogràfics de Deleuze en vaig treure una opinió molt favorable.

Uns anys més tard, formant-me com a psicoanalista, vaig llegir L’anti-Èdip, obra escrita conjuntament amb Félix Guattari. En aquest llibre, els autors denuncien el caràcter reduccionista de l’Èdip a l’hora de donar compte de les particularitats psíquiques del subjecte i critiquen la importància exagerada que la psicoanàlisi atorga al concepte de castració. Un pot sospitar lícitament que les conclusions de L’anti-Èdip provenen més de la ideologia dels autors que no pas d’una escolta clínica afinada. Esclar que aquest llibre es va escriure al tombant dels 60 als 70 del segle passat, una època on, ja se sap, s’ideologitzava tot de manera una mica exagerada. En dies més recents, quan els meus interessos s’han projectat sobre el món de les lletres i he començat a documentar-me sobre el fet literari, la resta de l’obra del pensador francès ha anat passant indefectiblement per les meves mans. I no és estrany. Deleuze filosofa apel·lant a escriptors i artistes i parla de literatura i art recorrent a filòsofs. Tant es val de Bergson per instruir-nos sobre la temporalitat en el cinema com acut als poetes per resumir la filosofia kantiana. L’aiguabarreig és sensacional i deliciós. El paio tenia el bon gust de buscar en la literatura allò que confirmés les seves hipòtesis filosòfiques. Per això en els llibres que escriu hi treuen el cap tipus com ara Sacher-Masoch, Carroll, Artaud, Melville, Kafka, Joyce, Whitman, Miller, Jarry, Lawrence…

Si hi ha una obra deleuziana on filosofia i literatura casen meravellosament aquesta és Proust i els signes, publicada l’any 1964. En aquest assaig l’autor deixa de banda l’exercici de la crítica literària i llegeix A la recerca del temps perdut en tant que filòsof. Per ell, el tema fonamental de la Recerca no és la memòria, com se sol dir, sinó la recerca de la veritat. El que és decisiu no és el que el narrador recorda sinó allò que aprèn. Segons Deleuze, la Recerca exposa el procés d’aprenentatge d’un home de lletres que culmina amb una revelació final. Una veritat que es va conformant a mesura que progressa l’escriptura del relat. I en l’aprenentatge d’aquesta veritat hi juga un gran paper la interpretació dels signes, que hi són tan abundants. Deleuze considera que l’obra proustiana gira al voltant dels signes i el sentit que se’ls dóna. El mèrit del narrador és que té prou intel·ligència per ser sensible als signes que emeten els diferents personatges que l’envolten i els sap interpretar amb el sentit que els correspon.

I si ha de triar una escena de la Recerca per il·lustrar-ho, Deleuze ho té molt clar: “La trobada Charlus – Jupien fa que el lector assisteixi al més prodigiós intercanvi de signes” –ens diu el filòsof. Vet aquí que al baró de Charlus li agraden els jovencells, mentre que el sastrinyol Jupien perd el cap pels senyors madurets. Es produeix el natural enlluernament mutu. El paral·lelisme que el narrador estableix entre el borinot enjogassat que ronda una orquídia virginal i les maniobres entre Charlus i Jupien és cosa fina. En aquesta escena, pretesament clandestina, hi ha una impagable coreografia de signes entre els dos personatges protagonistes que constitueix tot un ritual d’aparellament. Un que s’insinua, l’altre que fa les primeres passes… El narrador n’és testimoni invisible. Es mira l’espectacle intentant que no el vegin. El que se’n diu un voyeur, vaja. Des de la seva discreta posició ens va descrivint aquest simulacre de festeig admirablement a partir dels signes que emeten els dos personatges que protagonitzen l’escena. És memorable la descripció elegantíssima de la unió carnal entre ambdós a través, tan sols, dels signes que rep. Interpretant-los el narrador està al cas, fins i tot, de les prevencions higièniques que prenen els amants després de la seva còpula intempestiva.

Però el destinatari dels signes no és només el personatge del narrador. Segons Deleuze, Proust farceix l’obra de signes que hauran de provocar un efecte en el lector, actuant com a disparadors del pensament. “Pensar és sempre interpretar, és a dir, explicar, desenvolupar, desxifrar, traduir un signe” –escriu el filòsof. Per ell, més decisiu que el que es pensa és el que fa pensar, allò que suscita el pensament. El francès s’estima més un literat o un cineasta que provoqui la reflexió que no pas un filòsof que es dediqui a la cavil·lació entotsolada. Les paraules d’una novel·la, les imatges d’una pel·lícula han de tenir un efecte de xoc sobre el cervell, forçant-lo a treballar. Deleuze, al llarg de tota la seva bibliografia, concep el pensament com a efecte de l’ona expansiva de l’impacte del martell nietzschià. Entendreu que, més enllà del possible abast filosòfic de l’obra proustiana, Deleuze se’n serveixi com a pretext per parlar de les pròpies especulacions teòriques.

Precisament pel gust de sentir-lo parlar la gent s’agombolava allà on el paio prengués la paraula. A la universitat de Vincennes, on professà entre el 1968 i la seva jubilació el 1987, el públic omplia l’aula atret per la fama de les seves classes, forjada tant pel talent pedagògic que demostrava com per una autoritat intel·lectual indiscutible. Quan Deleuze entrava a la sala, s’havia d’obrir pas entre la multitud per poder arribar fins la taula professoral, repleta de gravadores. Hi ha testimonis que afirmen que tres hores abans de començar la classe ja hi havia cinc o sis persones ocupant les cadires més properes al professor. Un cas clar de la fascinació pedagògica a què arriben alguns mestres. Els alumnes, totalment seduïts, deurien tenir la sensació que sortien de les classes deleuzianes amb un botí intel·lectual grandiós i suculent. I no anaven errats. En donen fe els seus superbs apunts sobre Spinoza, publicats posteriorment. Per desgràcia Deleuze va patir una tuberculosi insidiosa. Li van haver de treure un pulmó. Viu, a partir de llavors, amb un de sol fins al final dels seus dies, torturat per una insuficiència respiratòria crònica que, en molts moments, l’obliga a romandre lligat al tub d’oxigen. Deleuze se suïcidà el dia 4 de novembre de 1995, tirant-se per la finestra del seu apartament de París, en el número 84 de l’avenue Niel.