Memòries, de Carles Fages de Climent

Ja en la frase inicial que enceta el seu primer llibre de prosa, Climent, un relat històric al voltant de certs avantpassats vuitcentistes espaterrants de la branca materna de la pròpia família, Carles Fages de Climent reconeix que l’ha escrit amb l’ànim d’anar “a la recerca de mi mateix”. Aquesta primerenca, inaugural, vocació autocercadora deuria pesar molt en la pràctica literària del singular escriptor empordanès. És la mateixa inquietud que es reconeix en les seves Memòries, publicades pòstumament al cap de poc més de quaranta-cinc anys del traspàs de l’autor. El material que les conforma prové de papers diversos que Fages havia dipositat en caixes, aplegats tots ells amb la indicació genèrica de “Memòries”. Així, tot i que el poeta, en vida, no els va arribar a donar una continuïtat narrativa, sembla evident que estaven destinats a servir de base a un volum memorialístic que Fages tenia la voluntat d’escriure i pretenia titular, precisament, A la recerca de mi mateix. Aquesta recurrent expressió fagiana és, respectant el desig de l’autor, el subtítol de les Memòries que avui podem llegir, una obra interessantíssima on els diferents textos autobiogràfics al·ludits han estat disposats cronològicament pel responsable de l’edició, Narcís Garolera.

Cada persona és un món. La complicació natural de qualsevol vida humana troba en la prosa memorialística un mitjà adequat perquè l’escriptor interessat pugui proposar una significació particular, meditada i relativament plausible, a les vicissituds més rellevants de la seva existència. Molts homes de lletres, en un moment o altre del seu recorregut creador, han sentit la necessitat de tombar la vista enrere, acarar-se als records del passat i reconstruir literàriament la pròpia història amb l’afany que les pàgines resultants poguessin ser del gust de l’hipotètic lector. Aquestes Memòries que estem comentant responen a l’interès de Fages de presentar la seva història personal. Malgrat el solipsisme inherent a l’anar “a la recerca de mi mateix”, el poeta no aprofita les Memòries per dedicar-se a l’anàlisi introspectiva ni a la troballa de cap mena de veritat definitiva. En aquestes pàgines tampoc no hi trobareu cap preocupació per qüestions transcendents. La metafísica n’és absent. Fages no defèn cap teoria filosòfica. Sí que és posseïdor, en canvi, d’una doctrina estètica de la qual ens anirà donant notícies. I, entre una cosa i altra, el report de les petites anècdotes personals, des de les lliçons d’erotisme que rep de senyoretes diverses fins a la seva circumcisió tardana, en una edat avançadíssima, amb els consegüents epigrames jocosos que la delicada qüestió va suscitar.

La major part de l’obra literària de Fages de Climent és escrita en vers. Entre la seva producció poètica, els epigrames que composà amb el pseudònim Lo Gaiter de la Muga expressen admirablement la personalitat tumultuosa de l’escriptor. El seu temperament, querellant i volcànic alhora, tendia a esclatar en epigrames així que li burjaven una mica l’amor propi. En són testimonis els enemics que burlescament fustigava mitjançant les càustiques composicions epigramàtiques que els dedicava. Les manifestacions de l’acusada personalitat de Fages però, també es reconeixen en la seva obra en prosa. De les Memòries es desprèn que fou un home amb una notable tendència a la megalomania, posseïdor d’una elevada consideració de si mateix. L’adjectiu amb el qual més sovint es qualifica és “cínic”. D’altra banda els metges -ens diu- el titllen de “neurastènic”. El lector de les Memòries es farà càrrec de l’absència en el poeta de qualsevol disposició de caràcter pràctic o comercial, circumstància, per altra part, tan comuna entre els escriptors de raça. Aquesta posició marginal en relació als valors utilitaristes, esclar, promou la incomprensió aliena, suposa que el considerin un desmanegat o, simplement, mig boig. Fages d’un costat se’n lamenta però de l’altre se’n sent prou orgullós. Sap que, en el fons, pateix la marginalitat del geni que va més enllà dels altres, de qui està pel damunt d’aquells valors filisteus que la majoria de persones, mancades d’esperit, obtuses, segueixen dòcilment. En tot cas, no hi ha dubte que Fages presentava més facilitats per dedicar-se a l’enriquiment interior que no pas a engreixar el patrimoni familiar.

Com és natural tractant-se d’un llibre de memòries, el poeta hi descriu les evolucions de la seva família. Tant els Fages com els Climent eren nissagues de dalt de tot de la societat empordanesa. La història familiar del poeta es converteix en una batalla permanent, de generació en generació, a causa dels interessos. Pel que sembla, les herències eren la bèstia negra d’aquesta gent. Les habituals batalles que succeïen a la lectura d’un testament afavorien l’animadversió mútua entre els parents. Proliferen els plets entre pares i fills, entre germans, entre marit i muller… El lector arriba a la conclusió que si hi ha alguna cosa en aquesta família que s’hereti de debò és, precisament, el pledejar constant, les trifulgues judicials continues a causa de disposicions testamentàries enutjoses. Totes aquestes qüestions jurídiques, esclar, tenen la seva vessant moral. En aquest sentit, ens trobem davant d’una història escassament edificant al voltant de l’autèntica naturalesa d’uns vincles de sang. Quan un constata que el motor real de les relacions familiars a casa del poeta són els interessos, que la significació de la família no té res a veure amb cap realitat emocional sinó que és, tan sols, una qüestió patrimonial, en definitiva, que la família, més que un factor d’unió, és un element de divisió, entén que l’home desenvolupi una capa de cinisme d’un gruix considerable. L’adjectiu amb el qual Fages s’identifica tan sovint deu ser exactíssim.

El lector interessat en el poeta empordanès pot complementar aquestes Memòries llegint el volum Auca de mi mateix, una autobiografia que Fages escriví en vers amb el propòsit d’esmicolar poèticament la seva existència. Corre el risc, però, que l’obra fagiana, de tant girar al voltant de la pròpia persona, li acabi resultant excessivament monogràfica. Aquest “mi mateix” tan reiterat en diferents moments de l’escriptura del poeta situa perfectament quina era la principal de les seves preocupacions. Conseqüent amb aquesta tendència al propi culte, Fages expressa la il·lusió de ser retratat literàriament per una ploma de categoria, que li sàpiga fer els honors. El poeta escriu, en un moment de les Memòries: “No tothom té la sort de triar-se el seu exegeta, ni tots els difunts de caure a les mans de Josep Pla, perquè amb els vivents sol tenir cura de no ficar-s’hi”. Doncs sí, Pla va esperar que Fages es morís per retratar-lo. Si va ser o no una sort caure a les mans del de Llofriu ho deixo a la consideració del lector que s’hi aventuri. El retrat es troba en el volum 38 de l’Obra Completa, titulat Escrits empordanesos. Un Pla a punt d’arribar a la vuitantena agafa Fages i se l’endú a les possibilitats de la pròpia senilitat. En resulta una caricatura gustosíssima, malgrat pecar de ser una mica repetitiva, bastant superficial i esbiaixadament injusta. Llegiu-la. La trobada impossible entre els dos escriptors empordanesos val la pena.

Anuncis

Louis Althusser s’autobiografia

Des de l’antiguitat clàssica -Aristòtil, posem per cas- s’ha relacionat profusament la melancolia amb el geni creador. ¡Ah, la bilis negra! L’Estagirita constatava que tots els homes excepcionals de la història, fossin del ram que fossin, havien manifestat en un moment o altre de la vida els senyals inequívocs d’aquesta patologia mental. Es deia que la melancolia predisposava a l’activitat contemplativa, a lliurar-se en cos i ànima al desenvolupament de qüestions intel·lectuals i que, per postres, augmentava de manera extraordinària la capacitat creadora dels afectats. Essent així les coses, es comprèn que l’excés de bilis negra hagi donat al món tants escriptors, poetes, filòsofs i artistes en general. Ara: si per als creadors de tota mena la condició melancòlica es converteix en un privilegi, cal tenir en compte que comporta igualment els riscos inherents a qualsevol alteració psíquica. Marsilio Ficino, humanista cultivadíssim del Renaixement, en l’obra De vita triplici aconsella als intel·lectuals com servir-se de la melancolia per afavorir els seus interessos creatius tot evitant els perjudicis enutjosos que li són propis. Ficino els instrueix al voltant de com potenciar-ne els efectes benèfics i anul·lar-ne els nocius a base, sobretot, d’una alimentació adequada, l’exercici físic i l’audició musical.

Esclar que el que es considerava melancolia en l’antigor comprenia un ventall molt vast de realitats subjectives que anaven des de les simples manifestacions temperamentals fins a patologies psíquiques més aviat complicades. Avui, des d’un punt de vista psicoanalític, la melancolia es refereix a un tipus molt concret de psicosi. Un afectat il·lustre en seria Louis Althusser, filòsof francès, autor d’obres teòriques que obeeixen a una lectura molt meditada de l’obra de Marx. L’home es va estar més de trenta anys professant la filosofia a la cèlebre École Normale Supérior de París. La flor i la nata del pensament francès de la segona meitat del segle XX va passar per les seves mans. Personatge carismàtic, el prestigi i la influència de què gaudí entre l’elit intel·lectual sorgida d’aquesta escola tan reputada van ser notabilíssims. Al llarg de la vida, però, la malaltia psíquica fa passar a Althusser molts mals moments. El pensador arriba a conèixer l’angoixa en les seves formes més feixugues. Alterna la depressió amb l’exaltació maníaca. Els ingressos en hospitals psiquiàtrics sovintegen. El diumenge 16 de novembre de 1980, pels volts de les 9 del matí, Althusser estrangula la que durant trenta-cinc anys havia estat la seva companya, Hélène Rytman.

L’article 64 del Codi Penal francès, en aquells dies, deia que no hi havia delicte si l’individu estava en estat de demència en el moment de cometre el crim. Els exàmens forenses posteriors a l’uxoricidi fan objecte Althusser d’un “no pertoca” que l’eximeix de ser jutjat. D’aquesta manera se l’exonera de cap responsabilitat en relació al seu acte assassí. L’absència de procés judicial, que no li puguin imputar el delicte, evidentment, l’exclou com a subjecte jurídic. A més, com que no pot comparèixer davant d’un tribunal, no té dret a fer ús de la paraula per explicar-se públicament en relació a l’escanyament de la companya. ¡Té pebrots! Primer li escamotegen l’acte i després el priven de la paraula. Us fareu càrrec que la seva posició en tant que subjecte quedés considerablement malmesa. A un paio aclaparat pel fantasma de no existir, només li faltava això. Aquesta impossibilitat d’explicar-se en públic el mortifica. És natural. Impedint-li de poder oferir el seu testimoni dels fets, no el deixen respondre del seu acte. És per això que al cap de cinc anys de matar Hélène, Althusser escriu el relat autobiogràfic L’avenir dure longtemps. Aquest escrit substitueix la inexistent declaració en els tribunals. És la resposta que hauria donat al jutge si li hagués estat permès. El pensador pren la ploma per explicar-se davant del món en relació a l’acte monstruós que va cometre. Però no per parlar-ne en un sentit exculpatiu, sinó per mirar de situar quins van ser els antecedents personals que el van dur a perpetrar aquell crim execrable. Ens trobem, doncs, davant les confessions d’un filòsof assassí. La cosa pinta bé.

L’estrangulament d’Hélène és tant el punt de partida com el d’arribada d’aquesta singular narració autobiogràfica. L’objectiu del relat seria oferir una mica de llum a un fet criminal aparentment inexplicable. Althusser parteix d’un supòsit que aquells que ens dediquem a escriure hem confirmat a bastament: narrar determinades vivències ens pot ajudar a entendre-les. L’elaboració literària facilita poder-les pensar. Amb l’escriptura, l’autor modela la realitat, dóna una aparença de coherència i de racionalitat al passat per tal d’adequar-lo a les vicissituds posteriors de la seva història. Afegim-hi que les paraules, d’alguna manera, limiten, apamen, qualsevol experiència de difícil comprensió, miren de fer-la assimilable a l’enteniment. La importància de posar nom a les coses, des de sempre, ha estat altíssima. Escriure, per tant, ens ajuda a retrobar-nos feliçment, ens permet situar i treballar creativament aquells punts conflictius que ens descompensen. Althusser, a L’avenir dure longtemps, recorre a l’escriptura per clarificar la seva situació personal i ho fa a base d’elaboracions que ell mateix ha construït, sorgides moltes d’elles al llarg del seu recorregut psicoanalític.

D’arguments de caràcter filosòfic, però, no n’hi trobareu. Al llarg de l’escrit Althusser es presenta a si mateix com no estant a l’alçada de la posició que ocupa en els medis intel·lectuals del país. Se sent indigne de la consideració acadèmica en què el tenen, una reputació que creu superior a la que en realitat mereixeria. El paio està convençut que li falta prou base teòrica, que no posseeix uns coneixements filosòfics suficients que siguin una garantia plausible de la seva eficiència professoral. Aquesta mancança la compensava amb allò que sabia “per haver-ne sentit parlar”; un saber, sens dubte, precari i insuficient però que li permetia la impostura. En realitat -creia- ell no era res, però dominava prou l’art de la mistificació com per simular que era filòsof. Així, judicava que tota la seva existència acadèmica no havia estat sinó un frau. S’havia fet un lloc com a filòsof a base de saber servir-se d’uns recursos de seducció que dissimulessin la seva real ignorància. Althusser, al capdavall, es confessa impostor de mena i s’esplaia al voltant de les simulacions que ha anat cometent al llarg de la vida per tal d’anar tirant, per tal de sostenir-se mínimament en una existència. Esclar que Althusser convivia amb la melancolia. Les autoacusacions i l’autocrítica implacable són típiques d’aquesta patologia mental.

Deixem-lo dir. Tampoc no qüestionarem si els plantejaments d’Althusser són teòricament acceptables o si participar d’una estructura psicòtica és suficient per impugnar la seva proposta filosòfica. El cas d’aquest home és un més d’aquells que demostren la possibilitat del raonament filosòfic en la psicosi. Que en el fonament d’algunes de les seves idees hi hagi la necessitat de posar una mica d’ordre a un món que li apareix summament desorganitzat no les invalida. Ni desvirtua el seu pensament filosòfic ni el mestratge que exercí sobre tota una generació d’intel·lectuals francesos.

Paul Léautaud, dietarista

La vida d’un home de lletres a Paris deu donar molt de si. La història de la literatura constata l’existència de tota una colla d’escriptors francesos d’upa a qui, entre finals del segle XIX i la primera meitat del XX, els agafa la vena de dur un dietari: Paul Valéry, Jules Renard, André Gide, els Goncourt, Julien Green, Valéry Larbaud, Paul Claudel… i encara continuaríem. Homes de lletres genuïns, aquests paios viuen arrapats a la ploma. La pròpia vida els suposa un estímul creatiu que no poden desaprofitar. El dietari sorgeix, inevitable. Hi consignen els esdeveniments del dia a dia, procurant treure suc a tot el potencial literari dels fets quotidians que travessen l’existència d’un escriptor. Aquesta escriptura dietarística s’acaba convertint en un testimoni valuosíssim al voltant de la videta literària de la França d’aquells dies, una videta saturada, rica, suculent… Un dels escriptors francesos més trempats de l’època, Paul Léautaud, n’hi dirà Journal littéraire i l’escriurà durant seixanta-tres anys, entre el 1893 i el 1956, just fins tres o quatre dies abans d’anar-se’n d’aquest món. Les confidències més íntimes, però, les reserva per al Journal particulier, que escriu paral·lelament i que va més carregat de cosa eròtica.

En les seves pàgines de dietari, Léautaud dóna compte de com es relaciona amb el món, amb els altres i amb si mateix. Però, sobretot, hi reflecteix el vincle intensíssim que el lliga amb l’escriptura. L’home reconeix que viu per escriure, que sent la necessitat desmesurada i inescamotejable d’esgarrapar fulls per anar passant els dies amb una mica de sentit. Aquesta inclinació a l’escriptura, en autors de la seva mena, respon a una necessitat interior, surt de la víscera i de l’ànima. En casos com el seu, l’expressió “lletraferit” resulta molt escaient i il·lustrativa. “Un home sà, d’esperit sà, no escriu, ni tan sols pensaria en escriure”– sosté Léautaud. Esclar que aquesta funció vital de la literatura no té res a veure amb el paper que l’escriure deu jugar per a aquells l’obra dels quals sorgeix de l’especulació comercial, quan el fonament d’una escriptura és purament mercantil. Aquests pot ser que s’oblidin, fins i tot, del verb que per als altres resulta tan essencial. Sí, sí, les paraules de Léautaud acabades de citar es refereixen als autors que escriuen, no pas als que “fan” llibres. A les lletres catalanes comptem amb la particularitat que escriptors popularíssims parlen dels llibres que “fan” (sic). No sé si a la resta d’Europa trobaríem cap altra literatura on autors, diríem, capdavanters i guardonadíssims, es refereixen alegrement als llibres que “fan”. Els dies més pessimistes em pregunto si les nostres lletres, a la llarga, no se’n ressentiran, de tant autor que “fa” llibres.

Un dietari permet, potser com cap altre gènere literari, una identificació molt suggestiva entre escriptura i existència. No és estrany que la imatge d’ell mateix que Léautaud construeix a través de les pàgines del seu immens document autobiogràfic acabi assolint una dimensió gairebé mítica. ¡Tu diràs! Convertir la pròpia vida en obra literària. ¡De seguida és dit! Ara bé, sempre ens pot quedar el dubte de si l’autor pretén fer-se l’interessant a través de la manera com es pinta en el diari, qui sap si presentant-se als ulls del lector amb uns colors més llampants del compte per tal d’estimular la curiositat del públic per la seva persona. Arribats en aquest punt, ens podem arribar a qüestionar si el que ens atrau de l’autor és la seva personalitat o bé la seva escriptura. Al capdavall, però, tampoc no ens hauria de recar que l’interès que suscita el dietarista vingui donat principalment pel pintoresc de la seva biografia, sobretot si aquesta està supeditada al plaer d’escriure. I és que l’objectiu vital prioritari de Léautaud era menar una existència que li permetés conservar la independència, la solitud i el cinisme. En definitiva, volia prou llibertat per tal de lliurar-se al plaer de desenvolupar el propi talent literari. No tenia altra ambició que disposar de temps per escriure lliurement, menyspreant o passant indiferent davant dels habituals valors filisteus que la societat sol magnificar. És el que fa el cínic de totes les èpoques. Diògenes modern, si bé l’estretor material l’acostava a l’existència del clochard, l’amplada espiritual el convertia en aristòcrata.

Rondinaire i sorneguer, conservador i reticent, sovint malhumorat i esquerp, capaç de dur la franquesa fins al sarcasme esmolat i provocador que projectava a través d’uns ullets de murri i d’una boca fina i desdentada; si en altres paratges més rurals grafòmans de la mateixa espècie es cobreixen el cap amb la boina pagesa, Léautaud, parisenc fins al moll de l’os, adopta un barret ciutadà i més aviat esfotrassat. Els temps perillosos que li toca viure -dues guerres mundials- provoca que n’hagi de veure de seques i de verdes. Malgrat la complexitat del moment històric, Léautaud sempre toca de peus a terra. El seu idealisme resulta més aviat escàs. La causa de la queixa léautaudiana no és mai metafísica ni sentimental. Abandonat per la mare tot just ser posat al món, lliurat a mans d’un pare indiferent, l’escriptor tenia motius de sobres per no creure en els sentiments. ¿Què n’havia de pensar dels sentiments si ell mateix va ser incapaç d’inspirar-ne en els seus progenitors? Si no s’hi creu, esclar, no hi ha lloc per a la buidor sentimental. D’aquest dietari, doncs, el sentimentalisme n’és absent, encara que no del tot. Léautaud reserva la tendresa per a gats i gossos. Aquest home va trobar en els animalons de companyia una família substitutiva. Era tan sensible a la indefensió de les bèsties que no se’n podia estar de recollir tota la fauna abandonada que se li posava al davant.

Per a Léautaud, el Journal Littéraire es va convertir en el projecte literari fonamental de la seva vida. La magnitud d’aquesta obra és la pròpia dels seixanta-tres anys que hi esmerçà: dinou volums en l’edició original francesa. L’home hi dedica gairebé totes les energies de la seva activitat com a escriptor. Sóc del parer que, més enllà que qualsevol dietari sigui un document ple d’interès humà, els que han estat escrits per gent de lletres donen to i categoria a una literatura. Per poc que el dietarista tingui la intenció de quedar una mica bé amb el lector, en pot resultar un text d’un relleu considerable. Les pàgines de Léautaud, plenes d’indiscrecions autobiogràfiques i d’imatges vivíssimes, poden ser llegides com un llegiria una novel·la. És natural. Es diria que el paio només viu per tal de poder anar elaborant literàriament el seu dia a dia i engreixar el dietari. Aquest compromís tan exagerat amb l’escriptura, fins al punt de confondre’s amb la vida, és propi dels grafòmans de raça. En l’entrada corresponent al dia 13 de juny de 1938 ens amolla: “J’ai tenu pendant ma vie un Journal littéraire. Le diable emporte cette manie écrivante”. Doncs sí, vet aquí un altre insensat afectat per aquella planiana “diabòlica mania d’escriure”.

La filla del drapaire

“Les nostres passions esbossen els nostres llibres, el repòs de l’interval els escriu”. Aquestes paraules inspiradíssimes, manllevades al Marcel Proust de El temps retrobat, serveixen magníficament d’epígraf a La filla del drapaire, última obra publicada d’un servidor. L’afirmació proustiana ens relaciona l’experiència amorosa, el pas del temps i l’escriptura. Una combinació prou prometedora. Literàriament parlant, les passions viscudes es completen amb la intervenció de la perspectiva temporal, que en facilita la comprensió, i amb la seva fixació a través de l’escriptura, que té el mateix efecte intel·ligent. Esclar, qualsevol cosa, per entendre-la, l’hem de fer passar pel llenguatge. És llavors, amb la ploma a la mà, que arriba el moment d’articular el passat amb el present i de convertir aquella vivència en escriptura, no amb la pretensió d’arribar a cap suposada veritat reveladora, sinó amb la intenció d’integrar en el propi enteniment, contemplada des de la distància, l’experiència amorosa que ens ha trasbalsat.

A La filla del drapaire la passió del narrador respon al nom de Bàrbara. La història d’amor amb aquesta dona guia la ploma de l’escriptor protagonista fins al punt que el relat es pot entendre com el tribut literari que un home de lletres ret a una amant tremenda, de gran categoria, amb qui ha mantingut una relació estimulant i tempestuosa. La devoció que el narrador professa per la tal Bàrbara queda palesa des de les primeres pàgines del llibre. Davant de tanta adoració, el lector té dues opcions: acceptar que es tracti d’una dona objectivament admirable i que sigui tan atractiva i fascinant com ens la pinta el narrador a través dels seus ulls enamorats, o bé que se’n faci una idea pròpia a partir del que llegeix i no la trobi ni de bon tros tan meravellosa. Aquesta segona opció també seria plausible ja que, si bé ell considera la seva ex una venus assertiva i carregada de resolució, al lector li pot semblar una mena d’harpia insegura i contradictòria, plena d’humaníssimes incapacitats. En el que segur que tothom estarà d’acord és que una dona torracollons i colèrica com ella resulti irritant a qualsevol mortal i que estar embolicat amb una paia similar acabi esdevenint una forma d’heroisme. Em temo que cap escriptor de raça no podria deixar passar l’oportunitat de retratar literàriament una personalitat tan interessant i enrevessada com la de la Bàrbara. És natural. Vivint una relació amorosa amb el narrador, la noia s’exposava a la seva consideració i amb les observacions íntimes i directes que aquest va anar acumulant, esclar, n’escriu un llibre. Ell es limita, simplement, a fer el que sap fer: la converteix en literatura.

El lector, doncs, no s’ha d’estranyar de trobar el psiquisme de la Bàrbara erigit en el filó narratiu de La filla del drapaire. Un relat inspirat, sobretot, per l’interès de l’escriptor protagonista en copsar la particularitat mental de la seva antiga amant. Ell apunta, suggereix, insinua… Tanmateix, tot i les hipòtesis que s’aventura a formular, diríem que és raonablement ponderat a l’hora de treure conclusions massa definitives al voltant del psiquisme de la seva ex. El paio, això sí, sospita que en els fonaments del comportament de la Bàrbara hi ha una estructura histèrica que l’orienta. Hem d’admetre que, parlant en general, el retrat d’aquesta dona s’ajusta bastant bé al perfil que caracteritza una personalitat histèrica típica. El narrador parla d’aquesta disposició psíquica amb una certa comprensió i es veu amb cor de proposar un sentit probable a les manifestacions caracterials més extravagants de la Bàrbara. Entre una cosa i altra fa la sensació que la noia queda considerablement despullada. El lector prou informat pot arribar a sospitar que sota la superfície d’aquesta ficció novel·lística hi ha el report d’un cas clínic. No seria la primera vegada que l’autor es lliura a la il·lustració literària d’una estructura psíquica. Així, si a Entre dues llums exposava la història d’un neuròtic obsessiu, amb La filla del drapaire assajaria una representació literària de la histèria.

Algun lector hi haurà que es pregunti si en l’origen d’aquesta narració hi ha una història d’amor autèntica, si el relat que té entre mans és l’expressió literària d’una vivència real de l’autor, si allò que llegeix es pot atribuir a la sinceritat d’un servidor o bé es tracta, tan sols, d’un producte sorgit de la imaginació. El lector més suspicaç sospitarà una voluntat picaresca de promoure aquesta confusió, seguint la línia de La Ribera i d’Una vida regalada, les dues narracions prèvies del cicle del flâneur del Born. Aquesta sospita és comprensible per tal com l’autor continua amb la mateixa tònica de barrejar realitat i ficció sense precisar on acaba l’una i on comença l’altra. El fet que La filla del drapaire inclogui una narració real d’aquest que escriu publicada l’any 1998 –L’autor i la histèrica– encara afegeix més llenya al foc de l’ambigüitat.

Suposem que l’origen d’aquesta obra sigui la reconstrucció d’una història verídica a través d’allò que el record projecta en la memòria del narrador, satisfet d’evocar la història amb la Bàrbara i de deixar un testimoni escrit d’aquella relació rutilant. Si fos així, seria una d’aquelles passions que reclamen la seva escriptura, una d’aquelles experiències amoroses que els individus de ploma fàcil tenim la necessitat de posar per escrit abans d’arxivar-les definitivament. Arribats en aquest punt, la pregunta sorgeix, indefectible: ¿hi ha amor en aquest llibre? Aquesta qüestió és importantíssima i toca al lector arribar a unes conclusions pròpies. La filla del drapaire ens presenta un home de lletres contemplatiu, greu i racional encarat a una dona pràctica, histriònica i intuïtiva. S’hi desenvolupa la natural lluita de poder que hi ha rere qualsevol relació, diríem sentimental, entre dues persones. Aquest joc de poder és el que la personalitat histèrica domina de manera magistral. En aquest cas, el conflicte culmina amb la dissolució de la identitat del narrador, víctima dels judicis extremament crítics de la seva amant, que amb un rigor i una contundència implacables el va qüestionant insidiosament fins que ens el deixa ben laminat. A la fi, el narrador se sent desemmascarat per la Bàrbara. Assumeix estoicament les seves crítiques. En cap moment al·lega que la noia pugui no tenir raó. Crèdul i condescendent, no desmenteix la imatge negativa d’ell que ella li retorna.

En el supòsit que La filla del drapaire sigui una ficció, és possible que, tanmateix, arribi a construir alguna forma de veritat. És el que té l’escriptura. La veritat sempre hi deixa les seves traces, amb més o menys poesia. La facilitat amb què emergeix en els moments més inesperats, imposant-se inapel·lable i sobirana pel damunt de qualsevol contingència, desafia oportunament les filosofies més relativistes. El lector pot constatar que tots els llibres que he escrit fins ara acaben amb l’adveniment d’una veritat decisiva que afecta el protagonista i li canta alguna cosa de si mateix, de la seva essència. La Bàrbara va aixafar el narrador en tant que home. Ara: com a escriptor el va salvar.

Jules i Jim, de Henri-Pierre Roché

Corrien els últims dies del mes de juliol de l’any 1989. Un servidor i la seva novieta d’aleshores fruíem amorosament de les contingències pròpies dels disset anys amb el descans d’haver superat l’examen de selectivitat. Per celebrar aquest èxit acadèmic com Déu mana, vam anar a veure una representació teatral de La Celestina, en una versió francesa dirigida per Antoine Vitez, que presentava el Festival Grec a l’amfiteatre de Montjuïc. Encara recordo com si fos ahir l’esplèndida Jeanne Moreau amb la seva veu emocionant i colpidora cridant “Semprrronioooó!.. Pagmenoooó!..” Tot just acabava de descobrir el cinema i François Truffaut era un dels meus principals referents. La Moreau, a Jules i Jim, m’havia fet somiar. I Vitez m’havia seduït intel·lectualment com a impagable professor de filosofia, pascalià i marxista, a Ma nuit chez Maud, una pel·lícula d’Eric Rohmer que em semblava del milloret que havia vist a la pantalla. Encara que la crítica va deixar aquesta versió del clàssic de Fernando de Rojas bastant ben servida, a mi em va posar la pell de gallina. En aquella edat jo encara era sensible als mites. El meravellós text de La Celestina i l’espectacle de la Moreau en escena davant meu, dirigida per Vitez, es convertien en un regal excepcional. El que m’havia dut al Grec, més que el teatre, eren la literatura i el cinema.

La pel·lícula Jules i Jim, de Truffaut, es basa en la novel·la homònima de Henri-Pierre Roché. Un parell d’anys després que aparegués a les llibreries, cap al 1955, el jove Truffaut la llegeix i queda meravellat. Sobretot quan constata que es troba davant del debut literari d’un paio de setanta-quatre anys. El futur director de cinema descobreix la novel·leta mig amagada en un racó de llibres d’ocasió. Els prescriptors literaris de l’època, amb la lucidesa habitual que sol caracteritzar els elements d’aquest ram, l’havien ignorat olímpicament. Jules i Jim narra la relació amorosa triangular entre dos nois i una noia pels volts de la primera guerra mundial. A Truffaut aquesta història a tres bandes li roba el cor i decideix filmar-la. Es veu que quan Roché va saber que el paper femení aniria a càrrec de la Moreau va estar-ne encantat. Per desgràcia, l’escriptor es va morir abans que s’estrenés la pel·lícula, quedant-se sense el gust de veure la gran actriu en la pell de la promiscua heroïna que ell mateix havia creat.

La novel·la, escrita en un estil summament telegràfic, ens explica la història de l’amistat entre aquests dos joves afeccionats a les relacions triangulars. Jules, el més sensible i delicat, és innocent i passiu. Jim, en canvi, es mostra més actiu i desimbolt. Les dones, esclar, prefereixen Jim. Lucie, Gertrude, Magda, Odile i, a la fi, Kathe… totes s’estimen més anar a parar en braços del resolutiu Jim. Aquesta tendència ens prova que, per molt triangle que s’armi, hi ha un prototip masculí que acostuma a sortir-se’n millor a l’hora d’activar els mecanismes que posen calentes les dones. L’aventurer, parlant en general, sol guanyar la partida a aquell que presenta un tarannà més contemplatiu. Deixant de banda aquesta provada asimetria, els dos amics escenifiquen una bonica història de lleialtat i d’amors en comú. Passen la joventut compartint flirtejos, enamoraments i mig enamoraments. El clima és dolç i lliure. Les dones anticonvencionals i descarades. Les relacions tranquil·les i civilitzades. La primera part de la novel·la ens demostra que els amors a tres bandes poden funcionar d’una manera perfectament enraonada, amb respecte entre tots plegats, sense estar contaminats per narcisismes ni rivalitats enutjoses. El lector de seguida es fa càrrec que els dos amics són invulnerables a la gelosia. La sinceritat entre ells és total. Aquesta vida tan paradisíaca, gairebé de beatitud, s’acaba amb la primera guerra mundial. Com que Jim és francès i Jules austríac, el conflicte bèl·lic els deixa en bàndols oposats.

Finalitzada la guerra, ens trobem que Jules s’ha casat amb Kathe. Jim els visita i mica en mica es va reprenent el règim triangular, però ara d’una manera més embrollada. Si fins abans del casament tot eren flors i violes i els amics fruïen regalant-se amb les possibilitats variades que els oferien les relacions amoroses lliures i obertes, un cop es retroben de nou la societat ja no serà tan idíl·lica. Així, mentre Jules va fent la viu-viu, els que volen anar a totes amb el contuberni són Jim i Kathe. A partir de llavors aquella singularitat amorosa que primer semblava prou saludable comença a tornar-se malsana. Els moments de relativa harmonia es combinen amb sorollosos estirabots emocionals promoguts per Kathe. El lector pot sospitar que hi ha alguna cosa de malaltís en la promiscuïtat d’aquesta noia, que no té cap inconvenient en enganyar-los a tots dos. El problema, més que les complicacions pròpies de qualsevol situació triangular, és la personalitat irascible de Kathe. Segurament un trio amb una altra dona que no fos tan torracollons hauria funcionat millor. Però la mossa, com enduta pel plaer de turmentar els homes que té al costat, transforma una cosa que havia estat sana i civilitzada en un malviure dramàtic. Estar amb ella acaba resultant un infern, però ni Jules ni Jim no en poden prescindir. Kathe, en canvi, sí que necessitava algun al·licient més que l’amor dels dos amics.

Sembla que Jules i Jim és una obra més o menys autobiogràfica. Roché nodria la seva escriptura recuperant episodis amorosos que havia viscut i novel·lant-los. A l’escriptor les dones li agradaven amb deliri i el paio era a bastament correspost per elles. He llegit que va ser un home de moltes aventures galants i si doneu un cop d’ull a la seva biografia constatareu que sentia una flaca per les relacions triangulars. Es veu que van ser sonats els amors de Roché amb les germanes Margaret i Violet Hart. Quan el futur escriptor rondava els vint anys va estar amb l’una i després amb l’altra, consecutivament, com aquell qui res. En elles es basa la novel·la Dues angleses i l’amor, que Truffaut també va dur feliçment a la pantalla. Vet aquí una altra història d’amor a tres bandes, ara amb dues germanes com a protagonistes.

Després d’acudir a la posada en escena de La Celestina no vaig tornar al Festival Grec fins l’any 1994, a sentir el mític bluesman B.B. King, igualment a Montjuïc, aquesta vegada al Poble Espanyol. Havien passat cinc anys des de la representació de la Moreau i jo, coses de la vida, duia al costat una altra noia. Aquesta ocasió encara va ser una nit més memorable. En acabar el concert, un sopar romàntic a base de patés, formatges i fumats a L’ou com balla del Born i després a escoltar jazz a la plaça Reial. Com va acabar la cosa us ho diré a la manera el·líptica del Dant quan poetitza la història de Francesca da Rimini, formosa dama florentina que s’embolicà en un edificant triangle sexual amb el seu cunyat. El cas és que aquella nit, sortint del Jamboree, ja no vam anar a fer cap altra copa.

El llibre de Blanche i Marie, de Per Olov Enquist

“Fins després un no decideix que allò era la felicitat”. Encara que aquesta que acabeu de llegir podria resultar una primera frase de collons, Per Olov Enquist no ens la deixa anar fins cap al final de El llibre de Blanche i Marie, petita meravella literària que l’escriptor suec publica l’any 2004 i on novel·la la vida de Marie Curie i de Blanche Wittman. La primera, científica de prestigi dues vegades premi Nobel; la segona, la que havia estat “reina de les histèriques” a l’hospital de la Salpêtrière de París. Un parell de dones decidides i anticonvencionals que han de pagar el tribut expiatori que la societat exigeix als heterodoxos que no volen passar per l’adreçador comú. Una el satisfà amb la denigració pública, l’altra amb el manicomi. El narrador desenvolupa el relat basant-se en uns suposats quaderns de Blanche. Una mena de dietaris on la dona anava consignant els interrogants que es plantejava al voltant de la naturalesa de l’amor. La carpeta que conté els tres quaderns du un títol ben significatiu: “El llibre de les preguntes”. En realitat, una sola qüestió recorre aquelles llibretes de dalt a baix: la pregunta sobre el desig.

A la mort de Charcot, el seu metge i amant, Blanche s’està dos anys feinejant pel departament de radiologia de la Salpêtrière fins que abandona aquest hospital i se’n va a treballar com a assistent al laboratori de Marie Curie. De seguida que les dues dones s’ensumen sorgeix una gran intimitat entre elles. Es troben per fer-se confidències en relació als seus amants i, si cal, plorar juntes. Realment, cadascuna manifesta una gran curiositat per les histories d’amor que ha viscut l’altra. Si a Marie la fascina la relació de Blanche amb Charcot, Blanche està obsessionada per les passions de Marie. Dóna la impressió que cada una espera saber el secret de l’amor a través de l’altra. És ben bé com si confiessin que en les paraules de l’amiga hi han de trobar la resposta il·luminadora que els permetrà treure l’entrellat a l’enigma del desig. La cosa no ens ha d’estranyar. Com que totes dues comparteixen la mateixa falta d’amor, una reconeix en l’altra els senyals del propi desig i, inevitablement, s’identifiquen entre elles. Esclar, tant Blanche com Marie s’han trobat en una situació amorosa similar. Una en relació a Charcot i l’altra respecte a Paul Langevin.

L’assumpte que inquieta aquestes dones no és menor. ¿Què vol dir ser objecte de desig d’un home? Recordem que ens trobem pels volts de l’any 1900. La fal·lera de l’època és convertir-ho tot en científicament comprensible. El materialisme, l’empirisme i el positivisme acorralen sense pietat l’habitual pensament metafísic que fins llavors s’estilava a l’hora d’atansar-se als temes més espirituals de la realitat humana. Blanche i Marie aspiren a aplicar al desig el reverenciat mètode de les ciències naturals. ¡Ai, si l’amor es pogués explicar amb una fórmula química!.. ¡Si comptés amb un patró que permetés de mesurar-lo de manera exacta!.. Les dues dones, esperonades per l’optimisme científic del moment, tenen l’esperança que si aconsegueixen analitzar l’amor fins als seus components més elementals, en descobriran el funcionament i les lleis que el regulen. Aquest deler per dominar el tema amorós sembla reflectir una certa desorientació.

El cas de Marie és ben il·lustratiu. Si bé les seves recerques al voltant de la radioactivitat li havien valgut un parell de premis Nobel -el primer compartit amb qui aleshores encara era el seu marit, Pierre Curie-, es veu que en qüestions sentimentals anava una mica venuda. La narració d’Enquist ens posa al dia de les peripècies amoroses entre ella i el seu amant Paul Langevin, exalumne del recent traspassat Pierre Curie, casat i pare de varis fills. Quan la muller legítima s’assabenta de la infidelitat del seu marit s’arma un cristo considerable. Imagineu-vos l’escàndol que suposava a la França de l’època que una recent premi Nobel, vídua de feia quatre dies i a sobre metec d’origen polonès, incités un pobre pare de família a l’adulteri, promovent la destrucció d’una honorable llar burgesa i perfectament francesa. A Marie, l’aventura amb el tal Paul li suposa arruïnar la seva reputació, la carrera professional i el relatiu benestar personal en què vivia.

L’altra protagonista del relat, Blanche, fa d’enllaç entre el món de Marie Curie i les seves investigacions científiques i el cercle del professor Charcot i les seves histèriques de l’hospital de la Salpêtrière, establiment mític de París on aquest psiquiatre es dedicava a experimentar la singular facilitat del psiquisme femení de tombar en histèria. Totes les afectades d’aquesta patologia, més enllà del malestar que les trasbalsava, tenien una cosa en comú: l’amor havia jugat un paper molt important en les seves vides, però havien estat traïdes. Charcot les exposava a la suggestió hipnòtica amb la qual, sorprenentment, es podien provocar o suprimir símptomes. Com que a la Salpêtrière barrejaven histèriques amb epilèptiques, les primeres reproduïen el comportament de les segones i en resultaven uns quadres escènics prou espectaculars. De fet, si les bruixes de segles enrere, en els judicis, representaven el paper que els inquisidors esperaven d’elles, les histèriques de la Salpêtrière també s’adequaven al que Charcot desitjava que fessin. En aquelles sessions d’hipnosi, obertes al públic, es veu que, més enllà de la classe mèdica, hi assistia el tot París. Un dels metges concurrents, un tal Sigmund Freud, va constatar, meravellat, que la hipnosi era un mitjà adequadíssim perquè es manifestés l’activitat de l’inconscient. És per això que en aquesta pràctica suggestiva hi ha l’origen del mètode psicoanalític que aquest home desenvoluparia a Viena al cap d’uns anys. Però si Charcot tan sols pretenia mostrar la histèria, Freud la volia comprendre. Mentre que amb Charcot les histèriques només es podien expressar escenificant, Freud les fa parlar. La diferència és important. Ja no han d’exterioritzar el seu malestar amb el cos, Freud els cedeix la paraula.

A la Salpêtrière, Blanche havia esdevingut la histèrica ideal per a Charcot, fins al punt de convertir-la en la seva amant. Al principi de la relació amorosa ambdós deixaven que la sensualitat operés com ho faria la sexualitat, lliurant-se només a carícies i tocaments masturbatoris. “Toca’m però res més” -li demana ella. Però el festeig evoluciona. Blanche vol dur el més lluny possible l’ideal “amor omnia vincit” i, a la fi, literalment, mata d’amor Charcot en el decurs d’una còpula molt sentida. Sartre ja ens deia que l’amor o l’erotisme són una manera qualsevol de perseguir la mort de l’Altre. El lector de seguida es fa càrrec que en una relació de parella qui venç no és l’amor, qui guanya és un o altre dels partenaires. Blanche mateix reconeix: “l’amor i el joc de poder són inseparables”. El vincle amorós sempre s’acaba transformant en una relació de poder on un domina i l’altre és dominat. Per això, pobre home, Charcot s’acaba convertint en l’amo sobre qui Blanche regna histèricament.

El nebot de Wittgenstein, de Thomas Bernhard

Si, tal com ens assenyalava Heidegger, l’home és un ser per a la mort, haurem de reconèixer que Thomas Bernhard, malalt crònic de malalties incurables, es trobava en una condició summament privilegiada per escriure amb l’ànim tocat per aquesta fatal disposició humana. Poeta, dramaturg i novel·lista austríac, autor de memorables llibres autobiogràfics, l’any 1982 publica l’obra El nebot de Wittgenstein, un dels seus treballs més reeixits. El fil conductor de la narració és l’amistat entre Bernhard i Paul Wittgenstein, nebot del filòsof del mateix nom de casa. Dues persones fràgils, hipersensibles i poc inclinades a fer concessions al gregarisme generalitzat de la població. Es troben i de seguida s’entenen. Paul, segons l’escriptor, era un home d’unes capacitats mentals extraordinàries, a l’altura del seu famós oncle Ludwig. Només que un havia fixat el propi pensament amb l’escriptura i l’havia publicat i l’altre no. Per desgràcia, una gran capacitat intel·lectual pot esclatar dins el cap, fixeu-vos sinó en Nietzsche. Aquest també va ser el cas de Paul, trastornat permanentment per deplorables pertorbacions psíquiques.

L’any 1967 coincideixen tots dos en un magnífic complex sanitari a l’oest de Viena, el Wilhelminenberg, dividit en dues grans àrees temàtiques, el pavelló Hermann per a malalts pulmonars i el pavelló Ludwig destinat a patologies psíquiques. Paul es troba internat al manicomi i Thomas al sanatori tuberculós. L’ingrés comú encara aprofundeix més la seva amistat. Un i altre coincideixen allà, segons paraules de l’escriptor, “a les acaballes de la vida”. Bernhard afirma que el que els havia empès “a un dels cul-de-sac de les seves vides” era “la seva malaltissa sobrevaloració del món i de si mateix”. Aquesta obsessió els havia “quasi destruït per complet”. Ja se sap, la sobrevaloració acaba duent a una inevitable decepció, de manera que arriba un moment que Thomas i Paul cada cop se suporten menys a si mateixos i al món, circumstància desagradable i enutjosa que els emmalalteix de gravetat. Que Bernhard apunti a una causa mental rere la seva greu problemàtica respiratòria té molt mèrit. Ja en parlarem.

Aquell internament, per a l’escriptor, venia a ser com una mena de sala d’espera abans d’entrar a l’eternitat. Al pavelló Hermann només hi ingressaven casos molt desesperats. El contacte assidu i tan proper amb malalts terminals entre els quals ell mateix es comptava el predisposa a uns pensaments negríssims i a una comprensible angoixa. Els metges i les infermeres el tracten de manera idèntica que als pacients que ha vist traspassar. Bernhard està convençut que d’aquell pavelló no en sortirà viu. En unes circumstàncies com les de l’escriptor, acarat a la perspectiva d’una defunció immediata, l’assumpció de la mort esdevé sisplau per força. La mort ja no és allò que els passa als altres, aquell imponderable que es desplaça confiadament a un futur incert sinó que la té al davant, a tocar. És la seva existència la que està en joc. La mort esdevé una experiència exclusiva, personal i intransferible. Resulta prou significatiu que, veient-se la Parca al damunt, ni Déu ni cap altra esperança espiritual no tregui el cap a les pàgines del llibre. Es veu que Bernhard no era d’aquells conversos d’última hora ni li calia cap mena de transcendència per encarar de la manera més optimista possible el fatal desenllaç. Aquesta observació ens pot dur a valorar si una situació tan propera a la mort com la que ha d’afrontar l’escriptor enfosqueix la intel·ligència o bé és un bon moment per a veure-hi clar.

Se sol pensar que, davant la imminència de la mort, tot queda relativitzat; que després d’enfrontar una experiència tan colpidora i sortir-ne viu, un es deixa estar de narcisismes ofesos i de ressentiments; que els pensaments més pessimistes i tenebrosos al voltant de la pròpia supervivència s’enduen amb ells les escorrialles de qualsevol vanitat personal i que un es torna pacífic, tolerant i partidari del deixar passar… No és aquest el cas de Bernhard. A El nebot de Wittgenstein l’escriptor enllaça el ser-per-a-la-mort, al qual l’abocava la malaltia pulmonar, amb una mena de vindicació furiosa del propi ser. Un cop sembla que ha acceptat l’adveniment del no-ser, l’absoluta renúncia al jo que suposa la mort, així que es recupera, gairebé miraculosament, i torna a veure’s les orelles, el paio continua en la seva línia habitual d’arremetre contra aquells a qui acusa, precisament, de no haver tingut prou en compte la seva persona: actors, gent del món de les lletres i de la cultura en general, societat vienesa… I és que amb el pretext del paper que va jugar-hi l’amic Paul, Bernhard ens va reportant episodis de la pròpia existència relacionats amb la tasca d’escriptor com ara lliuraments de premis, estrenes teatrals… i els aprofita per alliberar, blasmant i difamant, la seva hostilitat contra el món cultural austríac. El gust per denigrar que aquest autor mostra al llarg de la seva producció escrita és formidable. L’home té el costum de malparlar de tot allò que li resulta emprenyador, sobretot si té a veure amb Àustria. Ni després de tornar, com aquell que diu, de mort a vida, és capaç de reprimir aquella tendència a parlar despectivament del propi país que caracteritza l’obra bernhardiana.

¿Quina culpa paga, Àustria? Els més malpensats podeu suposar que l’odi que Bernhard demostra cap aquest país guarda alguna relació amb les circumstàncies del seu naixement. La mare de l’escriptor, en tant que soltera, va haver d’anar a parir el fill a Holanda, en un hospital de monges dedicat a atendre dones en tal situació de compromís. Es veu que d’aquests casos de fills il·legítims, a Àustria, no en volien saber res. El ressentiment de Bernhard, sentint-se repudiat pel seu país ja en el moment de néixer, sembla molt justificat. L’afany denigrador cap a tot allò austríac que evidencien les seves pàgines és tan gran que a resultes d’una de les obres teatrals que va escriure algú demanà que se l’expulsés del país i tot. Ara: si la mare pàtria no el va voler acollir en el seu naixement, també hem de dir que la mare biològica el va mig abandonar durant la infantesa, lliurant-lo primer als avis i després a la tutela d’internats nazis. Les carències afectives que arrossegava deurien marcar profundament Bernhard. A la joventut, l’escriptor va contraure la greu malaltia que li afectaria els pulmons i el cor. Ja se sap, la condició de malalt és la més indicada perquè tinguin cura maternalment de tu. En aquells dies, mentre la seva mare moria de càncer, Bernhard va trobar una dona trenta-set anys més gran que ell “que mai no m’ha deixat penjat, ni tan sols en moments crucials”. Ella l’acompanyarà sempre, es va convertir en el pilar fonamental de la vida de l’escriptor. Es deia Hedwig Stavianicek. Quan es van conèixer ell tenia dinou anys i ella cinquanta-sis. Bernhard ens diu que aquella dona va jugar “el més gran paper en la meva vida”. Un paper que, pel que sembla, ningú no li havia fet mai.